Mimari Eleştiride Yüzeyselleşme: İmge Üzerinden Yargı

Arman Akdoğan bu yazısında, dijital mecralarda mimarlık eleştirisinin yöntemsel zayıflıklarını; imge üzerinden yargı üretme ve bağlam ile teknik veriyi dışlama gibi sorunlar üzerinden ele alıyor.

Çamlıca Anten Kulesi, Atatürk Kültür Merkezi, Yapı Kredi Kültür Sanat Merkezi YKKS ve Kabataş Transfer Merkezi

Sinan Omacan ve Batu Kepekçioğlu’nun YouTube’da yayımlanan Kent Mimarlık Eleştiri programlarında Atatürk Kültür Merkezi, Çamlıca Anten Kulesi, Yapı Kredi Kültür Sanat Merkezi ve Kabataş Transfer Merkezi üzerine kurduğu anlatı, bir “yapı eleştirisi”nden çok imge üzerinden yargı üreten bir söylem üretimi olarak okunabilir. Eleştiri “yöntem” iddiasına rağmen, tartışmanın Türkiye’nin daha derin şehircilik ve mimarlık sorunlarını büyük ölçüde dışarıda bırakıp dört yapı seçkisi etrafında sembolik indirgemecilik ve kişiselleştirmeye açık yorumlarla kurulması, bu yayın dizisinin temel problematiğini oluşturur. Üstelik bu indirgeme, eleştiriyi mimari proje eleştirisinin sınırları içinde tutuyor gibi görünse de eleştiri disiplininin kendi katmanlarını tam olarak işletememesi nedeniyle odak, büyüklük, sembol ve imge gibi kolay dolaşıma giren söylemlerle sınırlanır. Bu noktada eleştiri, indirgediğini söylediği yüzeyselliği aşmak yerine, bizzat o yüzeyselliğin üreticisine dönüşerek eleştirdiği kavramın kendi icracısı hâline gelir.

Eleştiri serileri içerisinde için İstanbul içinde “en görünür ve iyi işleyen” yapıların seçilmesi, eleştiri pratiğinin 20. yüzyılın “seçkin örnekler üzerinden hüküm verme” alışkanlığından mı kaynaklanmaktadır? Tam da bu noktada Prof. Dr. Celal Abdi Güzer’in, [1] mimarlık eleştirisi ve tarih yazımında sınırlı bir seçki etrafında dönen tekrarların tartışmayı daraltabildiği ve daha geniş kentsel-toplumsal meseleleri perdeleyebildiği yönündeki çerçevesi önemli bir referans sunar. Çünkü bu yaklaşım, söz konusu seçimin yalnızca “hangi yapıları konuştuğumuzu” değil, aynı zamanda hangi sorunları konuşmamayı tercih ettiğimizi” de açığa çıkaran bir eleştiri filtresi gibi işlediğini gösterir.

Bu tür bir aceleci okuma, çoğu zaman mimarlık pratiği ve eleştirel yöntem bakımından deneyimi kısıtlı kimi aktörlerin, yeterli araştırma zemini oluşturmadan ürettikleri hızlı kanaatleri eleştirinin yerine ikame etmelerinden kaynaklanabilir. Böyle bir düzende yavaş, çok katmanlı ve kurucu bir pratik olan mimarlık; bağlam, program, mühendislik zorunlulukları, işletme mantığı, imar ve karar süreçleri ile politik koşullar birlikte okunmadan, tekil görüntülerden türetilen hükümlere indirgenir. Oysa bir yapıyı anlamlandırmak, yalnızca biçimi değil; ürettiği kamusal faydayı, kentsel akışla kurduğu ilişkiyi ve kararların mekânsal sonuçlarını da aynı anda değerlendirmeyi gerektirir. Eleştiri bu bütünlüğü kesip “görünen yüzey” e sıkıştığında açıklayıcı olmaktan çıkar; neden-sonuç ilişkisi kurmayan, ölçüt üretmeyen, analiz yerine izlenim aktaran ve gerekçe yerine kanaat bildiren spamleşmiş bir dile dönüşür. Bu dil kimi zaman yalnızca yüzeysellik üretmekle kalmaz; provoke etmeyi, küçümsemeyi ya da kişiselleştirmeyi normalleştiren, “entelektüel performans” arzusuyla beslenen bir sataşma estetiğini de beraberinde getirir.

Özellikle henüz inşai süreci tamamlanmamış bir örnek olan Kabataş Transfer Merkezi’nde bu sorun belirginleşir: kullanım süreci başlamamış bir yapının şantiye görüntüleri “nihai durum” gibi sunulur. Oysa birkaç ay içinde tamamlanacak bir projeyi bitmeden fotoğraflayıp bu eksik envanter üzerinden aceleci argümanlar üretmek, eleştirinin hem zamansal hem yöntemsel tutarlılığını zayıflatır. Benzer yöntemsel zaaflar yalnızca Kabataş’a özgü değildir; dizinin diğer anlatılarında da farklı biçimlerde tekrar eder.

Sonuçta eleştiri, ölçüt üretmek yerine etki üretir; gerekçe çoğalmaz, retorik çoğalır; kanıtın yerini vurgu, tekrar ve kolay paylaşılır kesin hükümler alır.

Bu bağlamda eleştirinin retoriğe yaslanan dili, çoğunlukla şu özellikler üzerinden okunabilir:

• Neden – sonuç ilişkisi kurmayan

• Yöntemsel ölçüt geliştirmeyen

• Analiz yerine izlenim aktaran

• Seçmeci karelerle bağlamı eksilten

Dijital Mecralarda Popülist Eleştiri Dili

Yapıların kent için ürettiği fayda veri düzeyinde tartılmadan kurulan olumsuz genellemeler, eleştirideki düşünsel hataları iz sürülebilir kılmayı zorunlu kılar; bu nedenle bu yazı, varılan sonuçlardan çok yöntemsel zemini ve her bir yapı için kurulan argüman örgüsünü analiz eder. Üstelik Türkiye’nin çoğu zaman ağır bir tona savrulan eleştiri ikliminde, binlerce saatlik emeği görünmezleştirmeden, tasarım ofislerinin ortaya koyduğu mesleki birikime “övgü hakkını” da teslim etmek, eleştirinin etik asgari koşullarından biridir. Televizyon ve dijital platformlarda mimarlığın tartışılabilmesi disiplinin kamusal görünürlüğünü artırsa da, çoğu zaman düşünsel derinliği sınırlayan bir format üretir. Söyleşinin 20-30 dakikalık süresi tartışmayı kaçınılmaz biçimde daraltırken, Instagram’da paylaşılan, seçenekler ile sorguya açılan “Çamlıca Kulesi teknolojik bir deneme mi, yoksa eril bir sembol mü?” gibi ikili sorular etkileşimi yükseltse de meseleleri popülizme yakın bir indirgemeyle çerçeveler.

Fotoğraf: NAARO, Ege Acar, Melike Altınışık Architects-MAA

Çamlıca Televizyon ve Radyo Kulesi

Eleştirinin Teknik ve Yöntemsel Tutarsızlıkları

Söyleşide Çamlıca Kulesi’ne dair değerlendirmeler, çoğu kez teknik gerçeklikten kopuk kabuller, araştırma, uzmanlık zemini kurulmadan üretilen biçimsel yargılar etrafında yoğunlaşmakta; bu da mimari tartışmanın derinliğini zayıflatırken kamuoyunun mimarlık algısını yanıltıcı biçimde biçimlendirmektedir. Oysa vericilerin tek bir yapıda toplanması salt bir estetik tercih değil; elektromanyetik alan (radyasyon) yönetimi, yayın altyapısının sürekliliği ve enerji verimliliği gibi temel gerekliliklerden doğan teknik bir zorunluluktur. Çamlıca çevresinde geçmişte alçak kotlarda, yerleşim alanlarına yakın ve farklı noktalara dağılmış yaklaşık 35 yayın anteni hem kentsel ölçekte belirgin bir görsel kirlilik üretmiş hem de kontrolsüz radyasyon yayılımı nedeniyle sağlık ve çevresel riskler doğurmuştur. Yeni kule, tüm vericileri tek bir yüksek noktada toplayarak bu riskleri minimize etmiş; şehir geneline dağılacak çok sayıda küçük anten çözümüne kıyasla daha güvenli, sürdürülebilir ve rasyonel bir altyapı modeli sunmuştur. Üstelik bu tür bir yayın altyapısı, yalnızca “normal zamanlarda” analog / dijital yayın akışını planlamakla sınırlı olmayan, afet ve acil durum koşullarında kesintisiz haberleşme ve bilgilendirme kapasitesini ayakta tutmaya yarayan kritik bir kamusal güvenlik bileşeni olarak da okunmalıdır. Bu çerçevede 369 metrelik yükseklik de “gösteriş” ya da sembolik bir önergeden çok, kapsama alanı ve yayın performansı gibi teknolojik gerekler (vericiler: uhf, vhf, fm, radyo, gsm, internet alıcı ve yansıtıcıları) tarafından belirlenen bir sonuç olarak okunmalıdır; dolayısıyla yapı, öncelikle sistemik bir ihtiyaca verilmiş teknik bir yanıttır.

Fotoğraf: NAARO, Ege Acar, Melike Altınışık Architects-MAA

Bu teknik zeminin göz ardı edilmesi, söyleşide zaman zaman “anakronik” ve özcü bir söylemle birleşerek eleştirinin yöntemsel tutarlılığını daha da zayıflatmaktadır. Kulenin “Soğuk Savaş dönemine ait teknolojik sembolizmin anakronik bir devamı” olarak kodlanması, günümüzün veri, bilgi ve disiplinlerarası değerlendirme olanaklarını dışarıda bırakan epistemik bir anakronizme dönüşür; eleştiriyi çağdaş mimarlık düşüncesinin analitik düzeyinin gerisine iter. Ancak daha kritik kırılma, eleştirinin yapının bağlamı ve performansı yerine tasarımcının kimliğine kaydırıldığı anda ortaya çıkar. Söyleşide Omacan’ın “Eğer bu kuleyi tasarlayan bir erkek olsaydı, çok daha sert eleştirilirdi.” ifadesi, mimari tartışmayı yapıdan uzaklaştırıp mimarın cinsiyetine yönelten özcü bir çerçeveyi görünür kılar. Oysa mimari eleştirinin konusu tasarımcının kimliği değil; yapının toplumsal ve teknik bağlamı, işleyişi, kentsel etkisi ve kamusal katkısıdır. Kadın-erkek ayrımı üzerinden yargı üretmek, eşitlikçi eleştiri zeminini zayıflatır; tartışmayı kanıtlanabilir ölçütlerden koparıp niyet okumasına ve kimlik temelli varsayımlara yaslayarak yapının gerçek meselelerini görünmezleştirir. Benzer biçimde “eril form” gibi tanımlamalar da hangi ölçütlere dayandığı açıklanmadığında, mimariyi analitik bir çözümleme alanından çıkarıp psikolojik çağrışımlar düzeyine indirger; oysa fonksiyonel ve teknik zorunluluklardan doğan bu ölçekte bir yapının, hangi biçim dilinde tasarlanırsa tasarlansın belirli bir güç ve hâkimiyet ifadesi taşıması kaçınılmazdır. Doğrudan toplumsal cinsiyetle ilişkilendirmek fiziksel bir zorunluluğu ideolojik bir etiketlemeye tercüme etmekten öteye geçmez. Sonuçta tartışma yapıyı anlamaya değil, kimlik ve imge üzerinden hızlı hüküm üretmeye yönelir; eleştiri de kendi yöntem iddiasını boşa düşürür.

Fotoğraf: NAARO, Ege Acar, Melike Altınışık Architects-MAA

Bu nedenle tartışmanın yalnızca form üzerinden yürütülmesi, hem uluslararası ve yerel karşılaştırmalarda hem de kamusallık meselesinde eksik ve yanıltıcıdır. Örneğin söyleşide Santiago Calatrava’nın Barcelona’daki iletişim kulesiyle kurulan benzetme, ölçek, işlev ve bağlam bakımından sorunludur: Calatrava’nın yapısı daha dar bir kapsama alanına hizmet eden, kentsel ölçekte figüratif heykelsi bir simge niteliği taşırken; Çamlıca Kulesi kilometrelerce alanda ve Boğaz su hattının ötesine uzanan yayın sürekliliğini hedefleyen bir altyapı misyonu üstlenir; dolayısıyla biçimsellik üzerinden kıyas yapmak yanıltıcıdır. Kaldı ki bu ölçeklerde iletişim yapılarının kamusal işlevler içermesi doğaldır: CN Tower, Berlin Fernsehturm veya Tokyo Skytree gibi örneklerde olduğu gibi seyir terasları, sergi alanları ve kamusal mekânlar “fazlalık” değil, teknik aygıtı kentle ilişkilendiren insani bir tamamlayıcılıktır. Ayrıca tartışmanın, Küçük ve Büyük Çamlıca’nın “mesire alanı” niteliğini yitirmesine dair önemli saptamasını planlama kararları, imar baskısı ve kamusal kullanım verileriyle genişletmeden kuleye indirgemesi; çok aktörlü ve süreğen kentsel dönüşümü görünmezleştirerek eleştirinin odağını daraltır. Dahası, yapımı tamamlanan Çamlıca Anten Kulesi, Çanakkale anten kulesi gibi, bugün Türkiye’de bakanlık düzeyinde 30’a yakın yeni anten projesi ve “tek verici tesis” modeline geçiş hedefleri gündemdeyken mesele yalnızca tekil bir yapının estetiği değildir; siluet, topoğrafya, çevresel yükler ve kamusal algıyı yeniden biçimlendirecek bir planlama rejimidir. Bu nedenle tartışma, “kule beğenisi / beğenmezliği” ile sınırlanamaz; bakanlığın bu dönüşümü hangi yöntemle, hangi ölçütlerle ve hangi şehirsel koşullarda üreteceği konuşulmalıdır. Aksi hâlde eleştiri, kolay sıfatlara yaslanan bir imge tartışmasına sıkışır; oysa veriye dayalı karşılaştırma ve uzmanlık zemini, Çamlıca Kulesi gibi projeleri kentlerin teknik-kültürel dönüşümünün doğru yerine oturtur.

Fotoğraf: Emre Dörter

Atatürk Kültür Merkezi (AKM)

Yüksek Gerilimli Bir Yeniden Yapım Süreci

Benzer bir yöntemsel indirgeme, söyleşi serisinin bir önceki bölümünde Tabanlıoğlu Mimarlık’ın Atatürk Kültür Merkezi (AKM) üzerine değerlendirmesinde de görülür: ana kütle içine yerleştirilen küresel hacmi yalnızca “sembolik bir gösterge” olarak okuyup buradan yapının bütününe hüküm vermek, mimari çözümlemeyi tekil bir imgeye indirger. Oysa AKM örneğinde tartışmanın ağırlık merkezi, tekil bir biçim okumasından çok yapının oluşum koşullarında aranmalıdır. Taksim gibi yüksek görünürlüklü ve tarihsel olarak yüklü bir kamusal odakta, yıllara yayılan “yenileme mi / yıkım mı” geriliminin ürettiği toplumsal hassasiyet; kurumlar arası karar süreçleri, hukuki itirazlar, ekonomik ve siyasi dalgalanmaların eşzamanlı baskısı; tüm bunların tasarım ve yapım sürecini sürekli yeniden çerçeveleyen bir “karar mimarisi” üretmesi, AKM’yi sıradan bir proje olmaktan çıkarıp, yüksek gerilimli bir kamusal müzakere alanına dönüşen özgün bir mimarlık vakası hâline getirir.

Fotoğraf: Emre Dörter

Bu bağlam kurulmadan yapılan eleştiriler, yapının asıl zorluğunu gözden kaçırır: AKM, bir “kültür yapısı” olmanın ötesinde, opera / tiyatro gibi yüksek hassasiyetli performans programlarının gerektirdiği akustik hedefleri, sahne mekaniğini, arka-ofis lojistiğini ve güvenlik standartlarını aynı anda çözen bir teknik organizasyondur. Burada mimari karar, yalnızca mekânların düzenlenmesi değil; yenilenen kurumsal bir makinenin (temsil, prova, üretim, depolama, sanatçı akışı, seyirci dolaşımı) kesintisiz işlemesini sağlayan mekânsal şema kurmaktır. Bu yüzden eleştirinin ağırlık merkezi; salonlar-fuayeler-sahne arkası ilişkilerinin, kamusal dolaşımın, servis ve yükleme senaryolarının, teknik hacimlerin ve bütçe / işletme parametrelerinin mimari bütünlüğü bozmadan nasıl yönetildiğine kaymalıdır. Küre gibi tekil bir imgeye bakıp eleştiri odağını şekillendirmek, bu çok katmanlı teknik programın “kurucu” mantığını perdeleyerek eleştiriyi yüzeyde bırakır.

Eğer sembolik okumaya girilecekse, yeni AKM’nin eski yapının cephe karakterini koruma yönündeki kararı önemlidir; bu süreklilik, yapının kültürel hafızayla bağını koparmadan yenilenmesini hedefler. Bu çerçevede prizmatik kütlenin içine yerleştirilen kırmızı küre, yalnızca “gösterişli bir imge” değil; ana salonun mekânsal çekirdeğini dışarıdan okunur kılan, içeriye doğru güçlü bir odak ve davet üreten akılcı bir eklemlenme olarak değerlendirilebilir. Başka bir deyişle küre, bir sembol olmaktan çok, yapının kamusal yüzü, izleyici oturma alanı kırmızı kalbi ile performans makinesinin sahne ve arkası arasında okunabilir bir arayüz kurarak AKM’nin karakterini güçlendirir.

Fotoğraf: Emre Dörter

Projenin parsel ölçeğinde yaptığı genişletici hamleyi ve bunun şehir ölçeğindeki kültürel kapasite artışıyla kurduğu ilişki önemlidir ve Taksim meydanı için katkı sağlamıştır. Yeni AKM, yalnız mevcut yapıyı “yenilemek”le kalmayıp, daha önce yan parselde atıl kalan, amaçsız boşluklar gibi işleyen ara mekânları programla besleyerek kültürel kullanım yüzeyini genişletmiş; kamusal dolaşımın sürekliliğini güçlendiren, farklı saatlerde çalışabilen sosyal kullanım katmanlarını (sergi, etkinlik, buluşma, geçiş, bekleme, yeme-içme vb.) çoğaltmıştır. Dahası, performans mekânlarının sayısının ve türlerinin artması özellikle kentin günlük kültür hayatında kullanılabilir tiyatro / sahne salonu kapasitesinin genişlemesi AKM’yi tekil bir temsil yapısından çıkarıp, şehir ölçeğinde kültürel altyapıyı geliştirmiştir.

Fotoğraf: Cemal Emden

Yapı Kredi Kültür Sanat Merkezi YKKS

Fuayeyi Yataydan Düşeye Taşıyan Kamusal İç Mekân

Yapı Kredi Kültür Sanat Binası’na yöneltilen eleştiri; klasik veya geleneksel modern anlamda bir fuayenin bulunmaması, yapının mekânsal stratejisi doğru okunduğunda bir eksiklikten ziyade bilinçli ve yenilikçi bir tercihe işaret etmektedir. Yapı, sınırlı taban alanını en efektif bir şekilde kullanarak, merdivenler aracılığıyla düşeyde kurgulanmış alternatif bir fuaye üretmektedir. Bu düşey fuaye, sirkülasyonun araçsallığını aşarak, ziyaretçinin mekânla kurduğu ilk ilişkiyi tasarlayan ve binanın kültürel programını algısal olarak devreye sokan bir mekânı hâline gelmektedir.

Fotoğraf: Cemal Emden

Bu kurgunun en güçlü yönlerinden biri, düşey fuayenin İstiklal Caddesi’nin yoğun yaya akışıyla kurduğu görsel ve algısal ilişkidir. Sürekli hareket hâlindeki insan sirkülasyonu ile merdivenlerin heykelsi ve statik kompozisyonu arasındaki karşıtlık, cephede ve iç mekânda canlı bir hareketli portre etkisi üretmektedir. Sergi mekânlarına giriş yapan kullanıcı başlangıçta binayı uzaktan algılanan bir nesne olarak konumlar ve kendini bu nesneye dışsal bir özne olarak kurar; ancak fuayede dolaşmaya başladığı anda bu ilişki tersine döner. Özne artık nesnenin içine girmiş, onun mekânsal mantığıyla özdeşleşmiş ve binanın kurduğu çerçeve içinden kenti, özellikle İstiklal’in yoğun akışını izleyen içkin bir gözlemciye dönüşmüştür. Bu nedenle mekân, yalnızca sergiye ulaşan bir geçit değil, bakışın yerini değiştiren ve özne ile nesne ayrımını zayıflatarak kullanıcıyı hem yapının hem de kentsel hareketin parçası hâline getiren bir arayüz gibi çalışır. Yapının İstiklal Caddesi’ne açılan arkadlı ve geniş giriş bölümü de bu düşey fuayeyi kentsel akışa bağlayan, aynı zamanda yapı programına güçlü bir eşik oluşturan davetkâr bir giriş alanı olarak tamamlamaktadır.

Fotoğraf: Cemal Emden

Bu düşey ve caddeden üç boyutlu resim gibi algılanan fuaye kurgusu, mimarlık tarihinde cephe ile dolaşım ilişkisinin yeniden tanımlanmasına yönelik cesur ve özgün bir önerme sunmaktadır. Bu önerme yalnızca mekân kurgusunda değil, cephe teknolojisinde de görünür hâle gelir. Yapının cephe sistemi, cam plakaların narin çelik gergiler aracılığıyla geniş açıklıklar boyunca taşınmasıyla oluşan, yüksek düzeyde detaylandırılmış bir konstrüktif dil üretmekte ve mimari yeniliklerin tasarıma entegre edilmesi bakımından önemli bir örnektir. Yapı, geniş bir yatay fuaye üretmek yerine mekânsal deneyimi düşeyde yoğunlaştırarak başka bir alandan bilinçli biçimde ödün vermekte, böylece mimari karar alma sürecinde açık bir önceliklendirme ortaya koymaktadır. Bu denli belirgin ve tutarlı bir tasarım tavrının takdir edilmesi gerekirken eleştirinin ana hedefi hâline getirilmesi, yapının kendi önergesiyle dünya mimarlık tarihi içinde özgün bir konum edinme potansiyelinin yeterince kavranamamış olmasından kaynaklanıyor olabilir. Yeni bir mekânsal okuma geliştiren Teğet Mimarlık’ın yaklaşımının tebrik edilmesi gerekir; çünkü burada yapılan, kentsel akışla birlikte düşünen ve kullanıcı algısını dönüştüren yeni bir kamusal iç mekân tipolojisi önermesidir.

Kabataş Transfer Merkezi

Kamusal peyzaja ait büyük bir bina.

Eleştirilerin odak noktasına bir hatırlatma eklemek gerekir: Kabataş kıyı bandındaki dolgu alanlarının korunması meselesi, bir “tasarım tercihi” olmanın ötesinde, özellikle Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin Kabataş iskeleleri üzerine yürüttüğü araştırma ve önerilerde de vurgulandığı üzere, bu ölçekte bir imalat tamamlandıktan sonra çevresel koruma ve kamu yararı açısından yeniden kırılıp sökülerek geri alınmasının teknik ve ekolojik maliyeti çok yüksek bir müdahale olacağı tespitine dayanır. Dolayısıyla mesele, “dolgu alanı kalsın mı / kalksın mı?” gibi basit bir ikilikten ziyade; mevcut dolgu alanının korunması kararının kıyı ekolojisi, kamusal kullanım ve ulaşım altyapısıyla birlikte hangi tasarım ilkeleri ve işletme senaryoları üzerinden yönetileceği sorusudur.

Kabataş Transfer Merkezi; raylı sistem + deniz ulaşımı + karayolu bileşenlerini aynı düğümde toplayarak, pratikte 14’ten fazla bağlantı noktası üreten bir aktarma omurgasıdır. Raylı tarafta F1 Taksim-Kabataş Füniküler, T1 Kabataş-Bağcılar Tramvay ve M7 Kabataş-Mecidiyeköy-Mahmutbey Metro üzerinden; deniz tarafında ise Kabataş merkezli Şehir Hatları hatlarıyla çok sayıda iskele / destinasyona açılır. [3] Omacan ve Kepekcioğlu’nun iddiası “Kabataş iskelesi bir transfer merkezi değildir” iddiası bu yüzden açıkça hatalıdır; bu inkâr, yapıyı “küçük olmalıydı” ve “parçalı kurgulanmalıydı” savlarını desteklemek için öne sürülen bir söylem manevrası gibi durur.

Kabataş Transfer Merkezi, atıfta bulunan ölçeğini simgesel bir mimari jestten değil, zorunlu ve karmaşık bir kentsel programdan türetir. Kara, deniz ve raylı sistemlerin aynı noktada kesişmesi; farklı hızlara, yönlere ve zaman sefer çizelgesine sahip ulaşım modlarının eşzamanlı işlemesi; yoğun ulaşım altyapısı gereksinimleriyle birlikte düşünüldüğünde, burada büyüklük bir tercih olmaktan çok mekânsal bir zorunluluk hâline gelir. Buna rağmen bu zorunlu ölçek, tekil bir kütle hâkimiyetine çevrilmez; zemin kotunda sokak-blok-geçiş mantığıyla çalışan, vapur iskeleleriyle süreklilik kuran ve denize kapalı olmayan bir kamusal organizasyon olarak çözülür. Yağmur ve güneşten koruyan konsol altları, dış mekânda beklemeyi mümkün kılan yarı açık alanlar ve süreklilik gösteren iskele bekleme zonları, yapıyı bir “bina”dan çok ulaşım altyapısı ile kamusal üst yapının birleştiği bir kentsel arayüz olarak okutur.

Bu bağlamda Kabataş’taki ölçek, içeride parçalı ve çok merkezli mekânsal deneyimler üreterek “tekil kütle” etkisini zaten zayıflatır. Dikey ve yatay dolaşımın iç içe geçtiği bu organizasyonda yön bulma, bekleme, durma ve geçiş eylemleri tek bir hiyerarşiye sıkışmaz; birbirine eklemlenen güzergâhlar üzerinden dağılır. Koolhaas’ın “Bigness” tartışmasını hatırlatan biçimde, belli bir sınır aşıldığında yapının okunurluğu “tek bir jest”e indirgenemez: anlam, dış kabuğun temsil iddiasından çok, içeride birlikte çalışan programlar ve akış şeması üzerinden kurulur. Bu yüzden büyüklük burada baskıcı bir anıtsallık değil; karmaşık bir ulaşım düğümünü parçalayıp kamusallaştıran bir çerçeve gibi işler. [2]

Yapının üst kotta ürettiği peyzaj yüzeyi ise bu çözümlemenin tamamlayıcı kurgusal ekidir. Çatı, bağımsız ve anıtsal bir üst meydan gibi değil; Fındıklı Parkı’nın topoğrafik ve işlevsel sürekliliği olarak ele alınmıştır. Bu yönüyle, Frampton’ın topografya ile bütünleşen “megaform” yaklaşımına yakın bir tavırdan söz edilebilir [4] : bina, “nesne” gibi davranmak yerine “yer” gibi çalışır. Bugün kullanıcıların %7 eğime rağmen yoğun biçimde bu yüzeye çıkıp Boğaz’ı seyretmesi, ölçekteki meşruiyetin asıl olarak peyzajla ve gündelik kullanım pratikleriyle kurulduğunu gösterir.

Açıkçası bu YouTube bölümünü izlerken, Kabataş Transfer Merkezi’nin tasarımcısı olarak şahsıma yöneltilen eleştirilerin tonu, bir mimar gibi değil de sanki iktidar ya da muhalefetin bir mensubuymuşum; hatta kentsel / mimari politikaları tek başıma belirleyen bir “icra aktörü”ymüşüm gibi bir yere yerleştiriyor hissi verdi. Yayının başında, sundukları yazının belediye başkanı etrafında gelişen güncel politik gündem nedeniyle “bir kısmını kestiklerini” söylemeleri de tartışmanın zeminini mimarlıktan çok politik gerilime yaslıyor; böylece eleştirinin hedefinin serbest çalışan bir mimara kayması adeta söyleşinin doğal bir akışı gibi kurgulanıyor. Tartışma, sanki muhalefet / iktidar sözcülerinin kendi medya kanallarında konumlanması gibi, baştan bir “cephe” mantığına yerleşiyor. Asıl mesele eleştirinin varlığı değil; eleştiri adına kurulan bu çerçevenin, yapının bağlamını, zorunluluklarını ve kamusal sonuçlarını geri plana itip, tartışmayı ima ve ton üzerinden kişiye doğru çekmesi. Üstelik Omacan’ın İTÜ bağlamında Kabataş ve iskeleler çevresindeki alanı çalıştığını, projeler ürettiğini bilsek bile, bu kaynaklar saklanarak, kamuya açık biçimde alternatif proje önerileri (veri / alternatif proje senaryosu) bir bilgi kaynağı bizlere sunmuyor.

Bu tartışmaları; proje sürecini, tasarım mantığını ve eleştirel okumaları kapsayan daha geniş bir çerçevede, Kabataş Transfer Merkezi’ne odaklanan ayrı bir makale dizisi olarak önümüzdeki günlerde yayımlayacağım.

Emeğin Görünmezleştirilmesi ve Eleştiri Etiği

Söyleşinin en sorunlu yanlarından biri, emeği ve mesleki birikimi görünmezleştirmesidir. Çamlıca Kulesi’nin mimarı Melike Altınışık’ın Robot Bilim Müzesi yarışmasını kazanarak uygulamaya geçen uluslararası başarısının hiç anılmaması, yalnızca bir “bilgi eksikliği” değil; eleştirinin adalet ve etik ilkeleri bakımından da ciddi bir kırılmadır. Benzer biçimde, AKM gibi yüksek gerilimli politik / ekonomik koşullar altında çok katmanlı program ve mühendislik gerekliliklerini yöneterek projeyi hayata geçiren Tabanlıoğlu Mimarlık’ın kurumsal tecrübesinin; ya da Yapı Kredi Kültür Sanat Merkezi’nde sınırlı taban alanını düşeyde yeniden kurgulayarak özgün bir kamusal iç mekân tipolojisi önermiş Teğet Mimarlık’ın mekânsal buluşlarının “başarı” olarak teslim edilmeden geçilmesi aynı sorunu üretir. Bu tür suskunluklar, eleştiriyi yapının toplumsal / teknik gerçekliğini aydınlatan bir çözümleme hattından uzaklaştırır ve mesleki yetkinliği dışarıda bırakan dar bir izlenimler düzlemine iter.

Mimarlığa Katkı

Bu yayınlar, bir yandan mimarlığı yeniden kamusal gündeme taşıması bakımından önemlidir; öte yandan eleştirinin nasıl kolayca imgeye, tona ve hızla tüketilen hükümlere sıkışabildiğini de görünür kılar. Tam da bu nedenle ihtiyaç duyulan şey, eleştiriyi “imge”ye değil araştırmaya; tekil yargıya değil bağlama; kişiselleştirmeye değil etik ve yöntemsel tutarlılığa yaslayan bir zeminin güçlenmesidir. Eleştirinin yenilenmesi, yalnızca mimarlık ortamı için değil, kent kültürünün daha sağlıklı gelişmesi için de bir zorunluluktur.

[1] Celal Abdi Güzer / Yapı Dergisi – “Diğerleri için Bir Mimarlık Eleştirisi: Mimarlığa Dışarıdan Bakmak”
https://yapidergisi.com/

[2] Rem Koolhaas / OMA – S,M,L,XL (Bigness bağlamı)
https://www.oma.com/publications/smlxl
https://journals.open.tudelft.nl/

[3] Metro İstanbul – M7 ve F1 hat bilgileri (Kabataş / Yıldız bağlamı)
https://www.metro.istanbul/Hatlarimiz/
https://www.metro.istanbul/Hatlarimiz/

[4] Kenneth Frampton – “Megaform / Urban Landscape” tartışmaları
https://journals.open.tudelft.nl/jdu/article/download/6224/
https://web.faa.illinois.edu/app/uploads/sites/3/2020/11/