“Yeni bir projeyle karşılaştığımızda, önce bağlamını derinlemesine gözlemliyoruz”

Prof. Dr. Hilal Tuğba Örmecioğlu ve doktor adayı Farivash Ghanadi tarafından gerçekleştirilen söyleşi, ZAV Architects’in mimarlık pratiğinin ardındaki kavramsal çerçeveyi ve çağdaş İran mimarlığının son dönemdeki başarısının ardındaki dinamikleri gündeme taşıyarak, yerel ile modern arasında kurulan özgün dengeye dikkat çekiyor.

Çağdaş İran mimarlığının dikkat çeken temsilcilerinden Mohammadreza Ghodousi, 2006 yılında kurduğu ZAV Architects aracılığıyla araştırmaya dayalı ve pragmatik bir tasarım yaklaşımı geliştirmiştir. Ofis, özellikle yerel malzemelerin kullanımı, sürdürülebilir yapım tekniklerinin benimsenmesi ve topluluk katılımının projelere entegre edilmesiyle, yalnızca estetik değil aynı zamanda uygulanabilir ve toplumsal karşılığı olan mimari çözümler üretmektedir.

Bu yaklaşımın en belirgin örneklerinden biri, Hürmüz Adası’nda gerçekleştirilen Majara Kompleksi ve Topluluk Yeniden Geliştirme Projesi’dir. Yerel halkın katılımıyla inşa edilen ve yaklaşık 200 renkli kubbeden oluşan kompleks, fiziksel, sosyal ve ekonomik ihtiyaçları yerel kültürle uyum içinde karşılayan özgün bir mekânsal model sunmaktadır. Toplumsal yaşamı güçlendiren, çevresel duyarlılığı önceleyen ve estetik ile işlevselliği bütünleştiren bu proje, Ghodousi’ye 2025 Aga Khan Mimarlık Ödülü’nü kazandırarak uluslararası ölçekte de tanınmasını sağlamıştır.

Bu bağlamda, Prof. Dr. Hilal Tuğba Örmecioğlu ve doktor adayı Farivash Ghanadi tarafından gerçekleştirilen söyleşi, ZAV Architects’in mimarlık pratiğinin ardındaki kavramsal çerçeveyi ve çağdaş İran mimarlığının son dönemdeki başarısının ardındaki dinamikleri gündeme taşıyarak, yerel ile modern arasında kurulan özgün dengeye dikkat çekmektedir.

Majara

Farivash Ghanadi: “Çalışma şeklimiz deneyimlerimizden, ilgi alanlarımızdan ve kişisel tarihimizden, çağdaş İran’daki yaşam biçimimizden kaynaklanıyor. Aynı zamanda çağdaş İran mimarisinin tarihine ve onu şekillendiren kişisel ve yerel küçük anlatılara da bu mercekten bakıyoruz.” (Ghodousi ve diğerleri, 2023:41, Betonart).

Bu ifadenizden yola çıkarak, sözünü ettiğiniz bu “merceği” biraz daha açabilir misiniz? Ayrıca, günümüzün küreselleşmiş dünyasında yerel anlatıların çağdaş İran mimarisini şekillendirmede neden bu denli belirleyici olduğunu düşünüyorsunuz?

Mohammadreza Ghodousi: Her projede kullandığımız “merceği” nasıl biçimlendirdiğimiz ve dönüştürdüğümüzle başlayabiliriz. Yeni bir projeyle karşılaştığımızda, önce bağlamını derinlemesine gözlemliyoruz. Bu gözlem, tasarımımızın gerçekleşeceği çevreyle daha anlamlı bir bağ kurabilmek için görüşmeler yapmayı ve sahadaki her nesneyi yakından incelemeyi içeriyor. Amacımız, “dışarıdan gözlemci” konumdan “katılımcı-gözlemci” konumuna geçmek. Bunun için fiziksel olarak alana gider, sosyal ortamlara dahil olur ve bağlamın doğal bir parçası haline gelene kadar orada kalırız. Bazen bu dönüşüm haftalar sürüyor; bazen de, Hürmüz Adası örneğinde olduğu gibi, neredeyse bir yılımızı alabiliyor.

Kendimizi bağlama yerleştirdikten sonra, yere ait sosyal, çevresel, coğrafi, ekonomik dinamikleri değerlendirerek aralarında en belirleyici olanları ve tasarım sürecinde etkin bir rol oynayabilecekleri tespit ederiz. Örneğin, Hürmüz Adası’nda coğrafya kritik bir rol oynarken o dönemde, bugüne kıyasla çok daha yoksul olan yerel ekonomi de tasarımda güçlü bir belirleyici haline gelmişti. Biz bu yerel dinamikleri tasarımın aktif bileşenleri haline getirmeye çalışıyoruz çünkü günümüzde mimarlık, geçmişe kıyasla çok daha geniş bir alanda varlık gösteriyor. Artık toplumu şekillendiren tek aktif unsur değil; küresel ölçekte ekonomik güç baskın bir rol üstelenmiş durumda ve çevresel kaygılar onu yakından takip ediyor. Bu yalnızca bölgesel bir durum değil; küresel bir gerçeği yansıtıyor.

Böylesine büyük ölçekli güçler karşısında mimarlık, daha duyarlı ve uyumlu olmalı. Katı biçimcilikten vazgeçmeyi, işbirliği yapmayı ve dışsal gerçeklikleri içselleştirerek evrilmeyi öğrenmeli. Ancak böyle bir süreç, mimarlık, coğrafya, ekonomi ve diğer güçler arasında bir melezleşmeye yol açabilir. Başka bir deyişle, yirmi yıl önce anlamlı olabilecek özerk, kendi içine kapalı bir mimari proje artık yeterli değil; çünkü böyle izole tasarımlar, yerel dinamiklere yanıt veremiyor ve onlarla etkileşime giremiyor.

Önemli olan, bunun romantizm ya da idealizmle ilgili bir mesele olmaması. Tam tersine bu mantıklı, gerçekçi ve yere basan bir yaklaşım. Yerel topluluklar, tasarımınızın onların gerçekliklerini kabul edip içselleştirdiğini gördüklerinde, projeyi benimseme olasılıkları artıyor. Sonuç olarak mimarlık yeniden etkinlik ve geçerli hale geliyor. Bu yaklaşım disiplin içinde de yeni olanaklar yaratıyor. Dışsal koşulların şekillendirdiği yeni diyagramlar ve biçimler keşfetmeye başlıyorsunuz. Böylece, disiplin ilerliyor, ve daha önce görünmez olan sınırları aşabiliyor.

Özünde, her projeye yaklaşırken kullandığımız mercek; çevresel, coğrafi, ekonomik ve sosyal güçler tarafından şekillendiriliyor. Bu güçler yalnızca bakış açımızı biçimlendirmekle kalmıyor, aynı zamanda bağlamın hangi unsurlarının mimari süreçte etkin bir rol oynamayı hak ettiğini de açığa çıkarıyor.

Majara

Farivash Ghanadi: Web sitenizde zanaatkârlıktan bahsediyor ve estetiğin adaptif dönüşümünü şu şekilde tanımlıyorsunuz: “Mimarlığı, ürüne dayalı estetiklere mutlak bağlılıktan kurtaran süreç odaklı bir yaklaşım.” Bunun sonucunda ortaya çıkanın ise “kendiliğinden, alternatif, hatta tekrarlayıcı olabilen bir biçimsel ifade olduğunu; ancak biçime yönelik bu esnekliğin eleştirel bir bakış açısının ürünü olduğunu” açıklıyorsunuz. Bu eleştirel bakış açısının estetik ile zanaatkârlık arasındaki ilişkiyi nasıl şekillendirdiğini biraz açabilir misiniz? Örneğin, bu bakış açısı, Pers mimarisinde önemli bir rol oynamış olan tektonik estetikten mi kaynaklanıyor? Yoksa daha çok sizin “düşük maliyetli iş gücü ve malzeme kullanımı sınırlılıkları” olarak tanımladığınız azaltılmış kısıtlılıklara bir yanıt mı?

Mohammadreza Ghodousi: Ekonomik güçlerden söz ettiğimizde, aslında toplumun ürettiği gayrisafi yurt içi hasıladan (GSYİH) bahsediyoruz. Bir ülkenin GSYİH’sinin artması ya da azalması, kritik bir gösterge. Projeyi tamamen uluslararası bir şekilde tasarladığınızda çoğu zaman malzemeleri, sistemleri, hatta iş gücünü dışarıdan ithal etmeniz gerekir. Bu yaklaşım, yerel ekonomik kaynakları tüketir ve eninde sonunda GSYİH’yi düşürür. Buna karşılık, yerel ustaları ve yüklenicileri işe dahil ettiğinizde, yerel ekonomiyi güçlendirmiş olursunuz. İşte bu yüzden biz, kavramsal düzeyde el işçiliğine özel bir önem veriyoruz.

Hürmüz Adası gibi bazı bağlamlarda seçenekler oldukça sınırlı. Oradaki insanlar genellikle inşaat sistemlerine dair resmi bir eğitimden yoksun. Bir projeye başladığınızda çoğunlukla vasıfsız işçilerden oluşan mevcut işgücü ile çalışmak zorunda kalırsınız. Böylesi durumlarda fikirlerinizi gerçekliğe oturtmanız gerekir. Tasarımınızı erişilebilir ve uygulanabilir olana uyarlarsınız. Yerel halk düşük teknolojiye dayalı, el işçiliği yöntemleriyle projeye katılabilir; siz de çözümünüzü bu doğrultuda şekillendirirsiniz. Onları eğiterek başlar, ve eldeki imkânlarla birlikte bir şeyler inşa etmeye başlarsınız. Bu süreçte, önceden kurguladığınız biçimsel ikonlara ya da idealize edilmiş görsellere sıkı sıkıya tutunamazsınız. Bunun yerine, hâlihazırda mevcut olanla nelerin gerçekleştirilebileceğini keşfetmeniz gerekir. Sonuçta zanaatkarlık, yalnızca nostaljik bir tavır değil; pratik, ekonomik ve kavramsal bir araç haline gelir.

Bunun yanı sıra GSYİH’yi odaklanmak, daha geniş sürdürülebilirlik hedefleriyle de örtüşüyor. Bence ekonomik sürdürülebilirlik, çevresel sürdürülebilirlik kadar önemli. İnsanlar da çevrenin bir parçası. Hayvanlarla, bitkilerle, suyla ve toprakla aynı ekosistemi paylaşıyoruz. Dolayısıyla sürdürülebilir tasarım, insan refahını -ekonomik güvenliği, emek onurunu ve toplum için uzun vadeli istikrarı- da kapsamak zorunda. Zanaatkârlığa odaklanmamızın ikinci nedeni de bu: ekonomik güçlenme ile çevresel etik arasındaki bağlantı.

Geleneksel İran mimarisine baktığımızda da benzer bir durum görüyorum. Eski mimarların konuları GSYİH üzerinden kurguladığını söylemek zor, ama onlar da ellerinde olanla çalışıyorlardı. Yaklaşımları biçimi biçim uğruna önceliklendirmekten ziyade, zorunluluk, mantık ve eldeki kaynaklar üzerinden şekilleniyordu. Elbette her şey yerel değildi; kimi zaman Afrika sert ağaçları gibi pahalı malzemeler de ithal ediliyordu. Yine de bölgemizdeki kerpiç mimarinin yaygınlığı, kaynaklara dayalı ve bağlama duyarlı bir inşa geleneğine işaret ediyor. Bu yaklaşım bugün hâlâ geçerli: projenizi eldeki kaynaklarla yapın ve onun ekonomik, sosyal ve ekolojik bir geri dönüş üretmesini sağlayın!

En önemlisi, bizim yaklaşımımız tarihi biçimsel bir model olarak kopyalama üzerine kurulu değil. Tarihten öğreniyoruz, ama onu tekrar etmiyoruz. Geleneği, içinde bulunduğumuz anlatılara göre dönüştürme ve yeniden yorumlama özgürlüğünü kendimize tanıyoruz.

Hedefe ulaşmak için çelik ile toprağı bir araya getirmem gerekirse bunu yapmaktan çekinmem. Tasarım kararlarını dramatik ya da sembolik jestler olarak görmüyorum; bunlar, duruma verilen pragmatik ve bilinçli tepkiler.

Farivash Ghanadi: Öyleyse zanaatkârlığa başvurmanız bağlamında şunu söylemek doğru olur mu; Ülkenizdeki ekonomik kısıtlamalar sizi zanaatkârlığı kullanmaya yöneltti ve bu kısıtlılık, aslında özgün hatta kimi açılardan daha nitelikli mimari sonuçların ortaya çıkmasını sağladı?

Mohammadreza Ghodousi: Evet, öyle söyleyebilirsiniz. Bu aynı zamanda sürdürülebilir bir yaklaşımdır çünkü toplum içinde ekonomik sürdürülebilirliğe katkı sağlıyor. İnsanlar iş sahibi olduğunda para kazanır, ailelerini daha iyi geçindirebilir ve uyuşturucu gibi yasa dışı faaliyetlere yönelme olasılıkları azalır. Zanaatkârlık yoluyla istihdam, yalnızca ekonomiyi güçlendirmekle kalmıyor, aynı zamanda toplumsal istikrarın inşasına da yardımcı oluyor.

Prof. Dr. Hilal Tuğba Örmecioğlu: Uluslararası üslubun, ithal malzeme ve iş gücüne dayalı olması nedeniyle GSYİH üzerinde olumsuz bir etkisi olduğundan bahsettiniz. Ancak başka bir açıdan bakıldığında bunu, bir tür teknoloji transferi fırsatı olarak da görebilir miyiz? İnşaat bilgisinin sınırlı olduğu bölgelerde, teknolojiyi ithal etmek aslında bir öğrenme fırsatı sunabilir. Sonuçta, inşaat teknolojileri tarih boyunca bu şekilde dünyaya yayıldı. Örneğin, çeliği kerpiç ile birleştirmek Hürmüz Adası gibi bir yer için yeniydi ve bunu dışarıdan getirmeniz gerekiyordu. Ama bu sayede yerel işçileri eğittiniz ve oradaki inşaat yapım biçimini dönüştürdünüz. Bu, iki yönlü bir öğrenme süreci gibi görünüyor: siz yerel bağlamdan öğreniyorsunuz ve yerel halk da yeni yöntemlere ve araçlara erişiyor.

Bu tür bir karşılıklı etkileşimi gözlemlediğiniz deneyimleriniz oldu mu? Mimarlığınız, bu yerel anlatılarda bir değişim aracı olarak işlev görüp insanların inşa etme biçimini ya da yapıya bakma biçimini şekillendirdi mi?

Mohammadreza Ghodousi: İthalata, teknolojiye veda yeniliğe karşı değilim — sonuçta bu söyleşiyi teknoloji aracılığıyla gerçekleştiriyoruz; nasıl karşı olabilirim ki? Söylemek istediğim, her kararın maliyet-fayda dengesini iyi analiz etmemiz gerektiği: ne veriyoruz ve ne kazanıyoruz? Eğer bu değerlendirmeden sonra çelik kullanmaya karar verirsek, buna hiçbir itirazım olmaz. Hatta bu, tamamen yeni tektoniklerin gelişmesine yol açabilir ve insanlar bundan öğrenir ki gerçekten öğrenmeyi seviyorlar. Küçük şeyler bile, örneğin klima ünitesi takmayı öğrendiklerinde, onlara büyük bir gurur veriyor. Vurgulamak istediğim nokta bu: yerel zanaatkarlarla çalışmak, duygusal ya da dramatik bir duruş değil; bilimsel ve pragmatik bir yaklaşım. Amaç, mimarlığı geliştirmek için hibrit çözümler üretmek.

Bizim bölgemizde genellikle iki hakim idealizm görüyoruz: Biri tamamen Batı’ya bakıyor, diğeri geçmişi idealize ediyor. Biz ise farklı bir şey yapmaya, bugüne odaklanan üçüncü bir yol bulmaya çalışıyoruz. Şunu soruyoruz: elimizde gerçekten var olan kaynaklarla bugün daha iyi bir yaşamı nasıl inşa edebiliriz? Önce her şeyi masaya koymalı, gerçek koşulları gözlemleyip değerlendirmeli ve belki her zaman ideal olmayan ama gerçekçi ve etkili bir yol seçmeliyiz. Mesele, ideali değil, gerçeği seçmekte.

Farivash Ghanadi: Bahsettiğiniz ‘bugün’ kavramı bağlamında—İran’ın mevcut koşullarını göz önünde bulundurarak, bu ülkedeki bugünün aslında bir ara durum olduğunu söyleyebilir misiniz? Mevcut kısıtlamalar göz önüne alındığında, diğer ülkelerde olduğu gibi tam anlamıyla “bugünde” olmak mümkün müdür?

Mohammadreza Ghodousi: Savaş halinde olmanın insanı daha odaklı mı yoksa daha dikkat dağınık mı hale getirdiğinden emin değilim — ancak inandığım şey, savaşın sizi aşırı kısıtlamalar altında bıraktığı ve hayatta kalabilmek için tüm kapasitenizi zorlamaya mecbur ettiği. Böylesi koşullarda, eldeki tüm kaynaklar en verimli şekilde kullanılıyor. Belki de bu nedenle Japonya ve Almanya gibi ülkeler savaş sonrasında bu kadar hızlı bir kalkınabildi. Zihinsel, teknik ve organizasyonel kapasiteleri savaş boyunca sınırlarına kadar zorlanmıştı; savaş sona erdiğinde, bu kapasiteleri yeniden yapılanmaya yönlendirebildiler. Sonuç olarak, kısa sürede dünyanın teknolojik açıdan en gelişmiş ülkeleri arasına girdiler. Elbette, savaşın haklı veya arzu edilir olduğunu söylemiyorum — ancak zaman zaman, özellikle düşünceyi, disiplini ve yeniliği şekillendirme biçimi açısından, beklenmedik avantajlar da üretebileceğini kabul etmek gerekiyor.

Pourkand

Farivash Ghanadi: Savaşın etkisinin ötesinde, İran’ın son yüzyılının daha geniş bağlamından söz ediyorum. İran toplumunda iki baskın kültürel eğilim olduğunu düşünüyorum: biri derinlemesine geleneksel, diğeri ise son derece modern ve Batıya dönük. İran’da çalışan bir mimar olarak çoğu zaman bu iki kutup arasında kalıyorsunuz. Bir bakıma sadece bir tasarımcı değil, aynı zamanda bir tür arabulucu gibi davranmanız gerekiyor; bu zıt dünya görüşleri arasında gezinip müzakere ediyorsunuz. Bu ara alan sizin doğal çalışma alanınız haline geliyor. Geleneği ve modernliği birbiriyle diyalog kuracak şekilde dönüştürmenin, birini tamamen bırakmadan diğerinin diline çevirmenin yollarını bulmak zorundasınız. Bu hassas bir denge, ama belki de mimarlığın anlamı tam bu noktada ortaya çıkıyor.

Mohammadreza Ghodousi: Öğrenciyken, iki baskın perspektife —bir yanda Batı modernizmi, diğer yanda idealize edilmiş gelenekçilik— uyum sağlamaya çalışmak yerine üçüncü bir yol aradım. O dönemde mimarlık okullarında tasarım genellikle ya Batı’nın merceğinden ya da geçmişe duyulan nostaljik bir bakışla ele alınıyordu. Bense elimizdeki kaynakları ve tarihi dikkate almak istiyordum; ama bunu ne dramatik ne de aşırı duygusal bir şekilde yapmak istemedim.

Bana göre tarih, insanların eylemleri ve yaşam biçimleri üzerinden yazılır ve insanlar zaten kendi yollarıyla bunu yazmaya devam ediyorlar. Çoğu zaman, bazı gelenekçi hocaların geçmişi abarttığını ya da romantikleştirdiğini hissederdim. Batı odaklı bazı hocalar ise başka zamanlara, mekanlara ait, yerel bağlamdan tamamen kopuk ve burada gerçekte uygulanması mümkün olmayan fikirler öneriyordu . Bir grup artık olmayan bir zamandan söz ederken; diğer grup bu topraklara ait olmayan bir vizyon hayal ediyordu. Ben de farklı bir düşünme biçimi benimsedim: Gerçekte elimizde olanı—bu yerde, bu ülkede, bu dünyada ve tam da şu anda var olanı—yakından incelemeye karar verdim.

Bu yaklaşım, kendimi bir “bölgeselci” olarak gördüğüm anlamına gelmiyor. Örneğin, Tahran’da bir havaalanı tasarlamam istense, yerel kimliği öne çıkarmak için sırf sembolik olsun diye sıkıştırılmış toprak[1] ya da benzeri bir çözüm önermezdim. Ben, her projenin teknik, sosyal ve kültürel olarak bağlamına uygun olması gerektiğine inanıyorum.

Farivash Ghanadi: Kâşan’daki Konut projenize baktığımızda, yapının tuğla ile birlikte kemer ve tonoz gibi öğelerden oluşan görsel bir dil kullandığınız görülüyor. Bunun arkasında özel bir tasarım stratejisi var mı? Örneğin, malzemenin dokunsal niteliği ya da Kâşan mimari yapılarının tektonik ifadesiyle ilgili bir tercih olabilir mi?

Mohammadreza Ghodousi: Proje, Fin Bahçesi’nin (Bagh-e Fin[2]) yakınında yer aldığı için bu, bizi İran mimarisinde ve geleneksel öğelerde sıkça rastlanan homojenliği yeniden yorumlamaya yönlendirdi. Ayrıca, projenin tasarımı ve hacmi, arsanın kendi geometrisinden de etkilendi. Bu iki etken tasarım sürecimizi önemli ölçüde şekillendirdi.

Farivash Ghanadi: Pourkand Hafta Sonu Evi Projesi’ne baktığımızda, renkli pencereler ve bu pencerelerin iç mekânda yarattığı gölgelerin algılanış biçimi oldukça dikkat çekiyor. Bu tasarım, Pers mimarisinin önemli bir özelliği olan ışığın duyusal niteliğinden mi ilham aldı? Ayrıca, Pers mimarisinden sedari[3] kullanımınızın arkasındaki temel fikir neydi?

Mohammadreza Ghodousi: Bu projenin tasarımını geliştirirken amacımız, ışığa özel bir dikkat göstererek, İran mimari gelenekleriyle bağını koparmayan çağdaş bir mimarlık yaratmaktı. Tasarımın hem modern hem de işlevsel hissettirmesini; günümüzün günlük yaşamına ve çağdaş yaşam tarzlarına sorunsuz bir şekilde uyum sağlamasını istedik.

Carpet

Farivash Ghanadi: Aytam Halı Evi projenizde, tuğla kullanımını öne çıkardınız ve kütlede avlu kavramını çağrıştıran boşluklar yarattınız. Tuğlanın dokunsal özellikleri ile bir halının nitelikleri arasında bağlantıyı nasıl kurdunuz? Ayrıca, avluları projeye dahil etmenin temel nedeni neydi? bu öncelikle iklimsel koşullardan mı kaynaklandı, yoksa kültürel değerlerden mi?

Mohammadreza Ghodousi: Şahsen, bütüncül tasarım projeleriyle çok ilgileniyorum. Mağara ve kuş yuvası kavramları arasında seçim yapacak olsam, oyarak mekan üretme eylemini tercih ederdim. Bu nedenle genellikle kalın ve hacimli tasarımları seçme eğilimindeyim. Bu projede, kütleden eksilterek yöntemiyle başladım ve bu yaklaşım, İran, Yemen ve Türkiye gibi yerlerde görülen yığma ve kalın mimari geleneğiyle yakından ilişkili.

Tuğlalara gelince, bir halıya baktığınızda düğümleri görürsünüz, değil mi? Tuğla da benzer şekilde, projenin en küçük birimi ve bir bakıma düğümlerin halıyı tanımladığı gibi tüm tasarımı biçimlendiriyor. Yani, bunu üç boyutlu bir halı olarak düşünebilirsiniz.

Prof. Dr. Hilal Tuğba Örmecioğlu: Bu yapıda oyarak mekan üretme kavramından bahsettiniz ama strüktürel açıdan, bina yığma mı yoksa iskelet sisteme mi dayanıyor? Ayrıca, kullanılan yük aktarım yöntemi tasarım konseptini etkin bir şekilde gerçekten yansıtıyor ve somutlaştırabiliyor mu?

Mohammadreza Ghodousi: Hayır, aslında bu proje ile ilgili tam olarak memnun olmadığım bir konu bu. Yapı çelik bir iskelet ile taşınıyor, ama cephe elemanları oldukça hacimli neredeyse 30 cm kalınlığında tuğla bir yüzey ancak yığma örgü değil. Keşke yığma olsaydı… Ama o dönemde bu yaklaşımı tam olarak anlamak veya uygulamak için çok genç ve tecrübesizdim.

Prof. Dr. Hilal Tuğba Örmecioğlu: Ne yazık ki, ülkelerimizdeki mimarlık eğitimi, yığma sistemleri derinlemesine ele almıyor; çoğu zaman sadece kısaca değiniliyor, bu yüzden mimarlar gerçekten öğrenme ve ustalaşma fırsatı bulamıyor.

Mohammadreza Ghodousi: Bence iki ülkenin de bu geleneksel yöntemlere dönmesi gerekiyor çünkü Batı’dan çok etkilenmiş durumdayız. Okulda öğrendiğimiz bilgilerin çoğu İtalya, Fransa ve ABD’den geliyor.

Fingarden

Farivash Ghanadi: Hürmüz projenizde, bağlamın ekonomik ve bölgesel zorluklarının sizi politik ve eleştirel bir mimari strateji benimsemeye yönlendirdiği görülüyor. Nader Khalili[4]’ nin kerpiç tekniğiyle, sıkıştırılmış toprak ve kum kullanılarak inşa edilen küçük ölçekli kubbeler, yerel zanaatkârlık tarafından uygulanmaya da oldukça uygun görünüyor. Ayrıca, bu projede “şişen toprak[5]” fikrine de atıfta bulunmuşsunuz. Bu kavram, bölgeye yerleşik bir tektonik yaklaşımla, yani geleneksel Pers mimarisinde sıkça rastlanan kalın zemin ve hacim anlayışıyla ilişkili olabilir mi?

Mohammadreza Ghodousi: Bu proje, “kalın zemin” (thick ground) fikri üzerine kurulu. Nader Khalili’nin tekniği de kalın zemin inşasına bir örnek olarak gösterilebilir. Ancak burada hem kavramı hem de görünümü farklı. Geleneksel olarak kalın zemin, kahverengi ve topraksı bir görünümde olur ve gökyüzünün mavisiyle doğal bir bağ kurar. Bu örnekte ise renkler doğal değil, boyayla uygulanmış; dolayısıyla kalın zeminin tipik toprak görünümü yok. Bu durum, görünüm ile kavram ya da inşa yöntemi arasında bir ayrımı ortaya koyuyor. Projede kullanılan renkler, Hürmüz Adası’nın coğrafyasıyla sıkı bir şekilde bağlantılı. Benzer renkleri yerel moda, yemek ve günlük yaşamda da görebilirsiniz. Yani renk, İran’ın güneyinde çok önemli bir kültürel rol oynuyor.

Prof. Dr. Hilal Tuğba Örmecioğlu: Peki bu kütlede, Halı Evi’ndeki yaklaşımınızda olduğu gibi, heykelsi bir biçimlendirme tarzını benimsediğinizi söyleyebilir miyiz?

Mohammadreza Ghodousi: Ben şahsen, mimarlığın sürekli evrilmesi gerektiğine inanıyorum. Bizim disiplinimiz yaratıcılığa dayanıyor ve kendimi bir sosyal hizmet uzmanı ya da ekonomist olarak görmüyorum. Bunun yerine, bu dışsal etkileri kullanarak hem mimarlık için hem de diğer alanlar için özgün bir şey yaratmaya çalışıyorum. Sanki tamamen yeni bir şeyle karşı karşıyayız. Bunun heykelsi veya ikonik olarak sınıflandırılıp sınıflandırılamayacağından bile emin değilim. Yaptığımız, tamamen zihinde tasavvur edilemeyecek yepyeni bir süreç. Dışsal güçleri birleştirip onlarla çalışarak, farklı malzemelerden oluşan yeni bir ‘yemek’ yarattık ve ortaya daha önce hiç deneyimlenmemiş bir sonuç çıktı.

Farivash Ghanadi: İran’daki çağdaş çalışmalarınızda sizi politik ve eleştirel tasarım yaklaşımına yönlendiren nedenleri tanımlayabilir misiniz? Ayrıca, bunun geçici olduğunu ve sadece bu nesil için geçerli olacağını düşünüyor musunuz?

Mohammadreza Ghodousi: Gençliğimde, İran-Irak Savaşı sırasında birçok zorluk yaşadım ve sanırım bu, çalışmalarımda politik temaların ortaya çıkmasının nedenlerinden biri. Politik olarak ilgimi çeken birçok eser okudum ve mimarlığın da politik olabileceğine inanıyorum; çünkü sınırlar, kültür ve mekânla ilgileniyor. Mimarlık aracılığıyla, toplumda olanlara yanıt olacak mesajlar ve duruşlar ifade edebilirsiniz.

Farivash Ghanadi: Çağdaş İran mimarisinin küresel bağlamdaki kimliği hakkında ne düşünüyorsunuz?

Mohammadreza Ghodousi: Şu anda, İran ile ilgili neredeyse her şey politik, özellikle son gelişmelerden sonra… Çok zorlu bir ekonomik durumla karşı karşıyayız ve dünyada İran hakkında yapılan tartışmalar genellikle terörizm veya dini otorite gibi konularla sınırlı. Bu yüzden, bence dünya İran’a baktığında pek umut verici ya da yapıcı bir perspektif göremiyor.

Farivash Ghanadi: Aslında biz, dışarıdan iki göz olarak, devrim sonrası koşulların ve süregelen kısıtlamaların, bir bakıma İran’dan daha özgün mimari çalışmaların ortaya çıkmasına yol açtığını düşünüyoruz. Bu zorluklar, İranlı mimarları daha yaratıcı ve uyumlu olmaya itmiş; belki de bu yüzden uluslararası yarışmalarda giderek daha fazla başarı elde ediyorlar.

Mohammadreza Ghodousi: Bu kesinlikle doğru. Başarımız, küresel medya ilgisinden değil; karşılaştığımız kısıtlamalardan ve diğer ülkelere kıyasla imar yönetmeliklerimizdeki görece özgürlüğümüzden kaynaklanıyor. Burada inşa edebileceğiniz birçok şey, Amerika Birleşik Devletleri gibi yerlerde hayal bile edilemez.

1. Sıkıştırılmış toprak, toprak, kum ve çakıl karışımının kalıplar içinde katman katman sıkıştırılmasıyla yapılan bir yapı tekniğidir. Bu yöntemle elde edilen duvarlar hem dayanıklı hem kalın hem de iyi bir termal kütle sağlar ve özellikle doğal, sürdürülebilir yapılar için tercih edilir.
2. Fin Garden (Persian: باغ فین Bagh-e Fin) İran’ın Kaşan şehrinde yer alan tarihi bir Pers bahçesidir.
3. Sedari, Pers mimarisinde üç kapılı bir odayı ifade eden terimdir (se:üç – dar:kapı).
4. Nader Khalili, İran doğumlu Amerikalı bir mimar, yazar ve eğitimciydi. En çok, gelişmekte olan ülkelerde ve acil durumlarda barınma sağlamak amacıyla sıra dışı yapı malzemelerini kullandığı yaratıcı yapılarıyla tanınır. Çalışmaları, İran’ın geleneksel kurak iklim konut tasarımlarından büyük ölçüde etkilenmiştir.
5. “Şişen toprak”, su ile temas ettiğinde hacim değiştiren kil tabakalarını ifade eder. Mimarlıkta bu özellik, duvar veya zemin elemanlarını organik biçimde tasarlanmasına ve hacimle oynanmasına olanak sağlar.