Le Corbusier ve Carpenter Center

Var olmak için bir neden: Oyunu oynamak

Everything within the rules – that’s my motto! Nothing outside the rules! If not, then I no longer have any reason for existing. There we have the key to the situation. A reason for existing: to play the game.1

Her şey kuralların çizdiği çerçevenin içinde – ilkem bu! Hiçbir şey kuralların dışında olmamalı! Aksi takdirde, var olmak için bir sebebim olamaz. Burada durumu çözümleyecek bir anahtar var. Var olmak için bir neden: Oyunu oynamak.

Le Corbusier

Le Corbusier, Cambridge’de Harvard Üniversitesi Kampüsü için 1960 – 1961 yıllarında tasarladığı ve 1965 yılında inşa edilen Carpenter Center Görsel Sanatlar Binası2 (Carpenter Center for the Visual Arts) ile kampüsün geneline hakim olan geleneksel kent dokusuna aykırı ve yine kampüsün tüm binalarında ön plana çıkan neo-klasik mimari tarzına tezat bir yapı öngörmüş. Yapının bütünü incelendiğinde, farklı ölçeklerdeki bu aykırı durumların – yapının vaziyet planındaki yerleşiminden, kütlenin ele alınışı, programın çözümlenmesi, cephenin tasarımı ve tüm diğer mimari detaylara kadar gözlemlenebilecek farklı ölçeklerde, yapının çok tutarlı bir tasarım stratejisinin sonucu olduğu söylenebilir. Yapının kent dokusuna aykırılığını ve geleneksel mimariye tezat oluşturmasını vurgulayan tasarım kararları tasarımın her ölçeğinde, hem ana kararlarında, hem de en küçük ölçekteki detaylarında, gözlemlenebiliyor.


Resim.1 Vaziyet planı


Resim.2 Corbusier’in ilk eskizinde rampa görülüyor

Öncelikle yapıyı özgün kılan üç ana tasarım kararından bahsetmek istiyorum. Birincisi, vaziyet planının oluşturulması aşamasında yapının ana kütlelerinin yerleşimi ile mevcut sokak dokusunda boşluklar yaratması; bu kararı takiben, ve ikinci olarak binanın geleneksel anlamda bir sokak cephesinin olmaması ve geleneksel yapılarda binayı tanımlayan durağan bir kitle yerine devinim sonucu anlamlanan bir yapı kitlesi oluşturması; üçüncü olarak da, geleneksel anlamda, kütleleri oluşturan mimari elemanların bir araya gelişleri ile oluşan özgün cephe anlayışı ve bu cephenin aslında içinde bulunduğu çevreye aykırı duruşu. Ancak bu makalede vurgulanmak istenen sadece aykırılıklar, farklı veya alternatif yaklaşımlar değil. Burada tartışılmak istenen en önemli nokta, yapı incelendiğinde, tasarımın farklı ölçeklerinde alınan tasarım kararlarının, kısaca özetlenen bu üç noktayı sürekli tekrar ederek vurgulaması ve böylece bir bakıma kendi koyduğu kurallar çerçevesinde tasarımın tüm aşama ve ölçeklerinin geliştirilmesidir.


Resim.3 İlk projenin maketi

Le Corbusier’yi Kuzey Amerika’da ilk ve hatta tek olan bu binasını yapmaya kendisini Jose Luis Sert ikna ediyor. Aslında, Le Corbusier, ilk Kuzey Amerika deneyimini Birleşmiş Milletler Binası projesi ile yaşıyor. Projenin başlangıç aşamasında kompleksin yer alacağı arsayı seçen Le Corbusier yüksek bir ofis bloğu yapılmasına karar verdirdikten sonra Oscar Niemeyer ile birlikte tasarım üzerinde çalışırken, proje Amerikalı mimarlara veriliyor.

1947 yılında gerçekleşen bu olumsuz deneyim, Le Corbusier için ister istemez bir küskünlük yaratıyor. Bu deneyimden yaklaşık 13 sene sonra, Harvard Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nin Dekanı olan Jose Luis Sert’in Corbusier ile yakınlığı sayesinde – ki ilişkileri CIAM yıllarına dayanıyor- Corbusier Amerika’ya tekrar gelmeye ikna edilebiliyor. Sert’in, Corbusier’nin geliştireceği bina tasarımının kendi ofisinde ve Corbusier’nin tüm taleplerini karşılayacak şekilde çizileceğine söz vermesi, belki de Corbusier’nin projenin tasarımını kabul etmesinde en önemli etken oluyor. Şunu da göz ardı etmemek lazım ki, Le Corbusier’nin tekrar Amerika’da bir proje tasarımını kabul etmesinin diğer bir sebebi de mutlaka ki talep ettiği tatmin edici proje ücretini alabilmiş olmasıdır diyebiliriz. Harvard Üniversitesi gibi prestijli bir kurum için bir görsel sanatlar binası tasarlamak mutlaka çok prestijli bir iş olmalı. Binanın öngörülen bütçesi, zamanının parasıyla 1,200,000 USD. Amerikan Mimarlar Odası standart şartlarına göre bu bedelin yüzde dokuzunun mimari projeler bütçesinin tamamını karşılaması gerekiyor. Ancak, Corbusier’nin hazırlayacağı ön projeler için talep ettiği proje bedeli, toplam bütçenin yüzde 25’e karşılık gelmesine rağmen, ilerleyen aşamalarda kendisini ikna edebilmek için yüzde 30’luk pay öneriliyor. Bu noktada, ön projeyi Le Corbusier‘den teslim aldıktan sonra uygulamaya projesini çizen Jose Luis Sert’in bürosunun, kendi alacağı hizmet bedelinin büyük bir kısmını Corbusier’ye aktardığı da tahmin edilebilir. Sonuç olarak, Le Corbusier’nin yalnızca ön proje için yüzde 30’un da üzerinde bir ücret aldığı ve ön proje sürecinin sonrasında projelendirme ve inşaat süreçlerinin tümünde bina ile ilgilenmeye söz verdiği ve ilgilendiği biliniyor.3

Harvard Üniversitesi’nde projenin yapımıyla ilgilenen komite hem Le Corbusier’nin kendi tarzında modern ve aykırı bir yapı yapmasını bekliyorlar, hem de bu konuda endişeliler. Bu endişe en net şekilde Carpenter Center Binası’nın yanına inşa edileceği Fogg Sanat Müzesi’nin o zamanki müdürü John Coolidge’in sözlerinde ifade buluyor. Le Corbusier ile üniversitenin ilişkisini 14. Louis ile Bernini’nin ilişkisine benzeten Coolidge – ki bu noktada tutucu işveren ile yenilikçi tasarımcı karşı karşıya geliyor- “Corbusier’nin kentli kültürüne güveniyorum, umarım Fogg Müzesi’nin yanına  kolonlar üzerinde beyaz bir balina gelmez, ama zaten bunu istemiyorsak niye Corbusier’yi çağırdık.” diyerek kendi çelişkisini ortaya koyuyor.4 Corbusier ise kendisinden bekleneni yapıyor ve arsanın çevresindeki geleneksel dokuya aykırı bir bina öneriyor.5


Resim.4 Sokak dokusu üzerinde görünüm

Carpenter Center Binası’nın arazisi, Prescott ve Quincy sokakları arasında, Harvard Kampüs giriş kapılarından hemen bir tanesinin dışında yer alıyor. Quincy Sokağı, Harvard Kampüsü’nün sınırında, bir cephesinde kampüsü çevreleyen duvar ve kapılar, diğer cephesi ise “Neo-Georgian” tarzındaki yan yana dizilmiş ve üniversitenin diğer fonksiyonlarına ev sahipliği yapan geleneksel tarzda inşa edilmiş yapılar yer alıyor. Prescott Sokağı ise bu sokağın bir arka paraleli.


Resim.5 Neo-Georgian tarzda Fogg Müzesi ve Carpenter Center

Bina iki sokağa da cephe veren bir parsele oturuyor. Binanın açıldığı her iki sokak üzerinde de, yapı kentsel doku içinde boşluklar oluşturuyor. Geleneksel dokuda yan yana dizilmiş olan ve bir süreklilik oluşturan mevcut bina cephelerinin yarattığı duvar etkisine karşı boşluklar üzerinden yaratılan tasarımın ilk göze çarpan farklılığı – kendine komşu olan binaların aksine – yapının ana kütlesinin arsanın sokak cephelerine yaslanmadan tam ortasında konumlandırılmış olması – hem de bunu yaparken, sokağa paralel oturtulan diğer binalardan farklı olarak yapının araziye çapraz açılı bir şekilde yerleşmesi. Binanın esas kütlesini oluşturan küp oylumlar iki sokaktan da kendini geri çekiyor ve açılı yönelimi bağımsız konumunu daha da kuvvetlendiriyor.

Arsanın ortasında konumlanmış ve açılı yerleştirilmiş bu küp oylumdan atölyeleri barındıran kütleler sokağa doğru yönelen serbest biçimli zıt yönlerde gelişen kütleler. Bu kütlelerin her iki sokak yönünde de gelişen dairesel biçimleri sokakların geri kalanında gözlemlenen ve duvar etkisi yaratan düz cephe yüzeylerinden oldukça farklı. Bu iki kütle kolonlar üzerinde yükseltilmiş, yani zemin seviyesinde herhangi bir yapı yok, yine boşluklar var. Sokak cephesini uzanan atölye mekanları serbest biçim ile hizalıyor dolayısı ile tam olarak sokak cephesini tanımlamıyor, kütlenin sokağı tanımlamak gibi bir amacı yok, daha çok arsa sınırlarını daha iyi kullanabilmek için genişliyorlar.

Serbest ve organik biçimlerin Le Corbusier’nin mimarisinde kullanılmasının ilk izleri 1927 yılından itibaren Le Corbusier’nin pürist estetikle yalın prizmatik nesneleri tasvir ettiği, organik biçimlerin yer aldığı resimlerinde de gözlemlenebilir.6 Bu anlayış, 1930’lu yıllarda Le Corbusier resimlerindeki makine estetiğinin yalınlığının ötesine geçerek, organik ve serbest biçimleri – montaj tekniğinin iki farklı nesneyi yan yana getirerek yeni anlamlar üretmesi yönteminde olduğu gibi- pürizmin basit geometrik hacimleri ile yan yana getirerek kullanması, önce resimlerinde başlayan ve daha sonrasında binalarına aktardığı bir biçimsel ifade arayışı olmuştur.7

Resim.6 Organik biçimli ahşap heykel, Le Corbusier ve Joseph Savina, 1947

Stüdyoların bulunduğu bu iki kütle kolonlar üzerinde yükseltilmiş olmalarına karşın, iki kütlenin de bulunduğu kat farklı. Quincy Sokağı’na bakan kütle bir kat yükseltilmiş ve alt tarafında yaratılan boşlukta ufak bir dinlenme alanı var. Bu kütlenin çatısı ise çatı terası olarak kullanılabiliyor ve buraya iç mekandan – atölyelerden, çıkılabildiği gibi, yapının ortasından geçen rampadan da ulaşılabiliyor. Havaya kaldırılmış bu rampadan ileride daha detaylı bahsetmek istiyorum. Diğer kütle ise Prescott Sokağı’na bakıyor ve diğerinden daha da yüksek bir kotta, zeminden iki kat havada, duruyor. Birbirinin ters simetrisi olan bu iki kütlenin farklı kotlarda yer alması da yapıya ayrıca bir dinamizm kazandırıyor. Özetle yapının küp oylumunun konumu ile yarattığı kentsel boşluğu sokağa doğru genişleyen atölye yapılarının serbest biçimleri ve kolonlar üzerinde farklı kotlarda yükseltilmiş olmaları ile destekleniyor.


Resim.7 Rampayı gösteren kesit aksonometrik

Kütlelerin yerleşimi ile geliştirilen ve geleneksel sokak dokusuna aykırı olan vaziyet planı kararları, yapının çevresinde yaya dolaşımını düzenleyiş biçimi, bina cephelerinin konumu ve tasarımı ile bina girişlerini konumlarının tasarımı ile destekleniyor. Bu noktada yapının kentin sokak dokusunu nasıl boşa çıkardığından da bahsetmek gerekiyor. Yapı sokak dokusuna tezat oluşturacak yeni yaya bağlantılarını kendi arsasının içinden geçirerek gerçekleştiriyor; hatta yapının en çarpıcı mimari öğesi de yapı kütlesinin merkezinde yaratılan boş hacimden geçen ve yapının yer aldığı iki sokağı birbirine bağlayan havaya kaldırılmış yaya rampası.


Resim.8 Binanın altından geçen yaya yolları


Resim.9 Binanın içinden geçen yaya rampası

Bu noktada boşa çıkarmak ile ne kastedildiğini açıklamakta fayda var. Mevcut sokak dokusunun yok sayılması, önemini yitirmesi, belki de geleneksel beklentilere cevap vermemesi. Tabi gelenekselci tavrın aksine, tasarımın, hem modern mimarlık açısından, hem de yapıyı deneyimleyen birey açısından inanılmaz zenginleştirici bir kazanım olduğunu da söylemek gerekir. Bu tasarım kararında, birbirini destekleyen bir kaç tasarım ilkesi var. Gözlemlenen ilk durum, binanın geleneksel anlamda sokağı ve sokaktan gelen yaya hareketini karşılayan ve yapının girişi ile ilişkilenen bir cephesinin olmaması. Binanın farklı girişleri, iki sokağı bağlayan tasarımın en önemli parçası olarak karşımıza çıkan farklı kotlardaki, alternatif yaya yolları üzerinde konumlanmış. Yapının girişlerinden bir tanesi aynı zamanda kolonlarla yükseltilmiş atölye yapılarının altında kalıyor. Binanın geleneksel anlamda sokak üzerinde girişi olmaması, bina girişini kendi oluşturduğu ve iki sokağı birbirine bağlayan yaya yolu üzerinden içeri alması, ayrıca sokak kotuna en yakın girişin kotunun dahi sokak kotundan farklılaşarak daha alt bir kotta çözülmüş olması da yine geleneksel sokak dokusunu boşa çıkaran bir durum.


Resim.10 Bina girişi atölye kütlesinin altında

İkinci durum ise, havaya kaldırılmış bir yaya rampasının binanın tam ortasında oluşturulan bir boşluktan geçmesi. Küp oylumun tam ortasından geçen bu yaya yolu, zemin kat ve sokak dokusunu boşa çıkarırken aynı zamanda küp oylumu “brise-soleil” güneş kırıcılar ile sarmaladığı ve yaya devinimi ile harekete geçirdiği bir tasarım yöntemi. Kenneth Frampton’a göre bu yöntem Le Corbusier’nin ilk olarak 1949 yılında Arjantin’de La Plata şehrinde, Dr. Curutchet Evi’nde denediği ve takiben 1954 yılında da Hindistan’da Ahmedabad şehrinde Sanayiciler Birliği Binası’nda (Mill Owners Building) geliştirdiği bir tasarım aracı.8 Binanın üçüncü katına kadar çıkan bu rampa, üçüncü katta atölyelere ayrı bir giriş sağlıyor. Ayrıca, ikinci kat atölyelerinin çatısındaki teraslara da bu rampadan ulaşılıyor. Bu yüksek kotta havada asılı çatı terasları ve farklı bir hayat var.


Resim.11 Mill Owners Binası ve Brise-Soleil

Yapının sokak cephesi olmaması durumuna dönecek olursak, yine yapıyı geleneksel dokudan ayıran bir özellikle karşılaşıyoruz. Yapıda geleneksel anlamda sokağa bakan pencereler yok. İç mekan ve dış mekan arasında görsel ilişkinin kurulmasını sağlayan geleneksel mimarlıkta yığma duvar ve duvarda bırakılan pencere deliklerinin oluşturduğu iki boyutlu yüzeyin yerini güneş kırıcı “brise-soleil” aracının oluşturduğu üç boyutlu bir ara yüzey alıyor.


Resim.12 Cephe çalışması ve Brise-Soleil

“Brise-soleil” Le Corbusier tarafından icat edilen, güneş ışınlarını yatay ve dikey yapı elemanları aracılığıyla bina cephesinin dışında keserek ışık ve ısı kontrolü sağlayan ve ilk olarak 1936 yılında Rio de Janeiro’da Eğitim Bakanlığı Binası’nın cephesinde kullandığı bir araç.9 Le Corbusier ilk kullandığı tasarımlarda brise-soleil elemanlarını cephenin dışına giydirme yapı elemanları olarak kullanırken 1955 yılında Ahmedabad’ da yaptığı Shodhan Evi’nden itibaren, “brise-soleil” elemanlarını plan ve kesitte derinleştirerek mekanlaşmasını ve iç mekanın uzantısı olmasını sağlıyor10, Carpenter Center’daki kullanımı da bu şekilde. Le Corbusier “brise-soleil”in yatay ve dikey yapı elemanlarını aynı zamanda cepheye ayrı bir modülasyon getirmek amacıyla da kullanıyor. Bu şekilde kullanıldığında “brise-soleil” yapı cephesinin içerideki katları direkt dışarıya yansıtmıyor ve modülasyonu standart bir kat yüksekliği olan yaklaşık 3 metrelik açıklıklardan daha farklı ve dolayısı ile daha soyut bir ölçülendirme sistemine bağlı kalarak yine soyut yapı elemanları ile tanımlanmış oluyor.


Resim.13 Çatı terası


Resim.14 Brise-Soleil detay

Brise-soleil’nin bir özelliği de, bağlı olduğu döşemenin cam yüzeylerin üzerine gölge düşürmesi sonucunda standart bir pencerede karşılaşılabilecek yansıma sorununu ortadan kaldırıyor olması ve yapıda görsel bir şeffaflık oluşturuyor olması. Yani güneş ışınları sebebiyle çok aydınlık olan dış mekan ve görece karanlık olan iç mekân arasındaki cam yüzeye dışarıdan bakıldığında parlak yansıtıcı yüzey oluşmamış oluyor üzerine düşen gölge sonucunda.

Yapı ile ilgili son olarak bahsedilmesi gereken konu ise yapının anlam kazanmasında devinimin önemi. Geleneksel ve klasik tarzda yapıların aksine Carpenter Center Binası’nı durağanlık değil, hareket yani devinim tanımlıyor. Öncelikle binanın içinden geçen rampa sokağa çapraz açılı duran kitlenin aksında ve yapının ortasındaki boşluktan geçiyor. Rampayı kullanarak sokaktan üç kat yukarıya çıkan ve sokağa göre açılı duran binaya sokaktan binaya doğru dönerek yaklaşan bir kişi için göreceli olarak bina kendi çevresinde deviniyor. Ayrıca kolonlar üzerinde yükseltilen yapı kütlesinin zeminde yarattığı geçirgenlik sayesinde iki sokağı bağlayan yaya bağlantılarının binanın altından geçmesi ve bina girişlerinin de sokak üzerinde değil de bu yaya bağlantıları üzerinde konumlanmış olması, yine binaya yaklaşan bir kişinin binaya sokağı karşılayan bir cepheden direkt değil belirli bir açıyla ve yapının değişen perspektifini deneyimleyerek ulaşmasını sağlıyor.

Yapıyı anlamlandıran devinim sadece yaya rampası ve girişlerin konumu ile sınırlı değil. Farklı tasarım kararları birbirini destekliyor bu noktada. Yapının iç mekan dış mekan arasında görsel ilişki kurulmasını yine yapının devinim halinde deneyimlenmesi sağlıyor. Cephede “brise-soleil” yapı elemanları yapının üç boyutlu algılanmasını sağlıyor ve yapıya devinim kazandırıyor. Cephelere dışarıdan tam karşıdan bakıldığında açılı konumlarından dolayı “brise-soleil” elemanlar yapıyı dışarı kapalıymış gibi gösteriyor ancak sağa veya sola hareket edildiğinde ve cephelere açılı bakıldığında cam yüzeylerin şeffaflığı ve iç mekanlar algılanmaya başlıyor. Aynı şekilde içeriden dışarıya bakmak için de mekanda hareket etmek gerekiyor. İç mekanda “brise-soleil” brüt beton perdeler kişinin konumuna göre kapalı veya açık görünüyor. Atölye mekanlarında örneğin, iç cephelere uzaktan bakıldığında beton perdeler birbirini kapatarak dışarının görüntüsünü gizliyor, ancak kişi harekete geçerek her bir “brise-soleil”nin karşısına geldiğinde dış mekan görüntüsü oluşmaya başlıyor.


Resim.15 İç mekanda Brise-Soleil


Resim.16 Atölyede Brise-Soleil’nin kapalılık etkisi


Resim.17 Brise-Soleil aracılığıyla dış mekanın görünüşü

Bu makalede amaçlanan, Le Corbusier’nin binanın ana fikrini kendi koyduğu tasarım kuralları ile üst ölçekli tasarım kararlarından başlayarak ufak ölçekteki detaylara kadar bütünlük içinde ve kendi kurguladığı tasarım kararlarını, birbirini destekleyecek biçimde geliştirme çabasının irdelenmesidir. Carpenter Center yapısının ana fikri olan, geleneksel kent dokusunda bir boşluk oluşturmanın geleneksel mimarinin aksine binayı tanımlayan durağan bir kitle yerine devinim sonucu anlamlanan yapı kitlesi ile geliştirilmesi, geleneksel anlamda sokak cephesi değil tasarımında yapıya özgün geliştirilen cephe dili ve detayları ile vurgulaması ve bir bakıma kendi koyduğu kurallara uyarak ve onları yineleyerek yapı tasarımının geliştirilmesidir.

Sonuçta Le Corbusier’nin mimarisinde ortaya koyduğu yapının ana fikrini yapının farklı ölçeğinde tasarım kararları ve mimari detayları ile birbirini desteklediğinden ve yapının bütüncül olarak geliştirildiğini yapıyı deneyimlerken fark edebiliyoruz ve bu durum tasarım kararlarını okumaya başladığımızda, Le Corbusier’nin tasarımını koyduğu kurallara uyarak ve onları yineleyerek geliştirilmesi sayesinde, zihnimizde yapının mimarisinin ilgilenerek anlam kazanmaya başlamasını sağlıyor.

Kaynaklar:

Blasi, Cesare. Padovano, Gabriella, Le Corbusier La Progettazione Come Mutamento (Milan: Mazzotta, 1986).
Boesiger, Willy, editör. Le Corbusier Last Works (NY: Preager;Zürich: Verlag, 1970).
Cohen, Jean-Louis; Benton, Tim. Le Corbusier Le Grand (Oxford: Phaidon Press, 2104).
Curtis, William J. R. Le Corbusier Ideas and Forms (Oxford: Phaidon Press, 2001).
Frampton, Kenneth. Le Corbusier (London; NY: Thames and Hudson, 2001).
Herschdorfer, Nathalie and Umstatter, Lada, editörler. Le Corbusier and the Power of Photography (London: Thames and Hudson, 2012).
Pawley, Martin. Le Corbusier (New York: Elsevier Ltd., 2007).
Samuel, Flora. Le Corbusier in Detail (Netherlands: Simon and Schuster., 1970).
Sekler, Eduard F. And Curtis, William. Le Corbusier at Work (Cambridge: Harvard University Press, 1978).
Sibriglio, Jaques; Von Moos, Stanislaus; Lucan, Jaques, William. Le Corbusier et la Question du Brutalisme (Paris: Editions Parantheses, 2013).

Resimler:

Resimler 3, 4, 5, 8, 9, 10, 13, 14, 15, 16, 17, Ali Kural
Resim.1, Complete Works
Resim.2, Le Corbusier La Progettazione Come Mutamento
Resim.6, Le Corbusier et la Question du Brutalisme
Resim.7, Le Corbusier at Work
Resim.11, Le Corbusier Ideas and Forms
Resim.12, Le Corbusier Le Grand

 


1 Le Corbusier in “Nothing is transmutable but thought”, Last works, edited by Will Besieger (Zurich 1970), 174.

2 Öğrenci olduğum yıllarda ilk kez gördüğüm Carpenter Center binasını 2015 yılı Eylül ayında yeniden, yerinde inceleme ve araştırma fırsatım oldu. Cambridge’de bulunduğum sırada hızlıca yazmış olduğum bu yazıyı elden geçirerek okunabilir hale getiren B. Deniz Çalış Kural’a teşekkür ederim.

3 Eduard F. Sekler, William Curtis, Le Corbusier at Work, The Genesis of the Carpenter Center for the Visual Arts, (Harvard University Press, Cambridge, MA, 1978), 48.

4 Ibid. 53.

5 Ibid. 54.

6 Curtis William, Le Corbusier Ideas and Forms (Phaidon Press, Oxford, 2001), 109

7 Ibid. 109.

8 Kenneth Frampton, Le Corbusier (Thames and Hudson, London, 2001), 215

9 Ibid. 113,115.

10 Ibid. 194.

Etiketler

Bir cevap yazın