+ Arkitera'nın gelişmiş özelliklerinden yararlanmak için lütfen giriş yapınız!
veya ile bağlan.

"Dünyadaki Yapma Pratiklerini Yeniden Düşünmeye Çalışıyoruz"

24 Kasım 2017, 16:50
  defa okundu.

Aslıhan Demirtaş ve Ali Cindoruk ile mimarlık, tasarım, üretim ve diğer herşey üzerinde geliştirdikleri "düşünme parçaları" arasında dolaştık.

"Dünyadaki Yapma Pratiklerini Yeniden Düşünmeye Çalışıyoruz"

Geçtiğimiz sene dikkatimizi çeken iki iş "Kaide" ve "Hep Bahar"ın altında Aslıhan Demirtaş'ın imzası vardı. "Kaide" ile, collectorspace'e (tam da şehrin göbeğine) toprağı taşıyan ve toprak üzerinden paylaşılan bilgiyi hatırlatan Demirtaş, Sharjah Bienali kapsamında sergilenen "Hep Bahar" isimli yerleştirmede, doğa taklidi yapan insan yapımı düzeneği ile bizi baştan çıkarmıştı.

Aslıhan Demirtaş ve Ali Cindoruk ile ekolojik düşünceden, insanoğlu/insankızı olarak doğa üzerinde iddia ettiğimiz hakkın farkında olmaktan, yer değiştirmeden göçmen olabilmekten, tasarımcıyla üretici arasında hayal edilebilecek alternatif ilişki şekillerinden ve geçicilikten konuştuk. Aslıhan Demirtaş'ın geçtiğimiz senelerde yaptığı üretimlere ve ikilinin yarı gizli ortaklıkları KHORA'nın yarı uçucu eylemlerine baktık.

Burcu: Araştırmalarınızı ve eylemlerinizi “ekolojik düşünce”, “ekolojik yapma-etme şekilleri” üzerine kuruyorsunuz. “Ekolojik düşünce” pratiğinizin neresine değiyor.

Aslıhan: Ekolojik muğlak bir kelime. Guattari’nin Üç Ekolojisi (Three Ecologies) ve Timothy Morton’un Doğasız Ekoloji (Ecology Without Nature) kavramı geliyor aklıma—değişik yerlerden buraya geliyor olsalar da. Ekolojik düşüncede “doğayı koruyalım, doğaya saygı duyalım” demenin öncesinde ve ötesinde öncelikle dünya üzerinde herkesin ve her şeyin eşit olduğunu, en önemlisi de birbirine bağımlı ve bağlı (interconnected & interdependent) olduğunu varsayar. Politika, bilim ve doğa gibi birbirinden ayrıştırılmış alanlar arasında girift bir ağ sistemini öngörür. Çok basitleştirerek bir referans verecek olursak: Bruno Latour’un aktör ağ teorisi. Bu dünya algılayışında bildiğimiz türden hiyerarşiler ve kategoriler yokken ağaç da, insan da, fabrika da, arı da birer aktördür ve bunların hepsinin birbiriyle bağlantılı bir ağ içerisinde ilişkileri vardır. Ekolojik düşünceye bu saflardan yaklaşıyoruz çünkü mimarlık pratiğini, veyahut dünyada herhangi bir yapma pratiğini, ve dahi dünyada var olabilme pratiğini yeniden düşünmeye çalışıyoruz . Yeniden düşünme derken de şu gördüğünüz, üzerine kitap, kahve koyduğumuz masa ahşaptan yapılmaysa, bu ahşap bir ağaçtan yapılmaysa, o ağaç bu dünyada büyüdüyse, arka planındaki süreci düşünmek gerekiyor. Süreç bir ağacın büyümesi, yetiştirilmesi, kesilmesi, fabrika aşamasının ötesinde veya berisinde bu dünyanın toprağını ve ağacını kendimize kaynak olarak ilan etme yetkisini kimin bize verdiğini, bu izni nereden aldığımızı düşünmeyi içeriyor. Kendi kendimize—insaoğlu/insankızı, bu yetkiyi ve hakkı veriyoruz. Bu durumda üzerine üretim ve yaşam mekanizmalarını kurduğumuz her şey büyük bir soru işaretine dönüşüyor, “Ağaç benim için bir kaynaksa, onu kim bana kaynak olarak verdi, ağaç üzerinde ne gibi bir hakkım var?” sorusunda olduğu gibi. Ekolojik düşünce gibi çok güzel bir yerden başladığın için teşekkür ederim. Bu ofisin içerisinde çabaladığımız şey, ekolojik düşünce üzerinden her şeyi tekrar kurgulamaktan, soru sormaktan, yeniden yapılandıran bir süreçten ve süzgeçten tekrar tekrar geçirmeye denk geliyor.

Kişisel tarihinize nasıl girdi ve nereye evrildi “ekolojik düşünce”?

Aslıhan: Kısaca şöyle özetleyeyim: ODTÜ Mimarlık’tan mimar olarak mezun oldum, yedi sene Ankara’da çalıştım, ardından MIT’de iki sene yüksek lisans yaptım, Sibel Bozdoğan tez hocamdı. New York’ta yine bir yedi sene kadar I. M. Pei ile birlikte çalıştım, Doha İslam Sanatları Müzesi’nin ve Miho Şapeli’nin baş tasarımcısıydım, büyük global projelerde büyük makinelerin içerisinde var oldum. Ardından kendi ofisimi kurdum—isteyerek küçük. Aynı vakitlerde The New School, Parsons’da tasarım stüdyosu vermeye başladım, derken Türkiye’den bir iş aldım, Denizli’de. Projeyi New York’tan yönetmek güçleşmeye başlayınca İstanbul ofisimi kurmak üzere geldim, yani ancak altı senedir İstanbulluyum. O dönemde burada bu kadar uzun kalma planım yoktu. New York-İstanbul arası seyreden çoğu New York’ta geçen bir hayatım olsun istiyordum fakat 2013’te Gezi oldu—gitmek yerine kaldım. Geri saracak olursam, MIT’deki tezimi Türkiye erken Cumhuriyet dönemi Ankara’daki su altyapı projeleri ve güncel bölgesel altyapı projeleri üzerine yapmıştım. Adı “Yapay Doğa: Su Altyapıları ve Doğa olarak Tecrübeleri” idi, sonra Harvard Press tarafından yayınlanan Landscapes of Development adlı kitapta bir makaleye dönüştü. Bu çalışmalarım 2012’de SALT’ın davetiyle ve Meriç Öner ile yakın bir çalışmayla “Modern Denemeler 5: Aşı” sergisine dönüştü, hayli yol kat etti—yazılı bir tezi bir sergiye dönüştürmek bambaşka bir süreçti. 2013 yılında yine, bu kez SALT Ulus’ta sergiledik. Aşı projesi Graham Foundation’dan aldığım bir fon ve SALT’ın desteğiyle SALT’tan yakında yayınlanacak Graft adlı e-pub çalışmasıyla devam ediyor. Netice olarak tüm bu yakınlaşmalarda, pratiğimin kökünde, yüksek lisanstaki iki senem vardır. Ulusalcı rüzgarda kurulmuş Türkiye Cumhuriyeti’nin altyapılar üzerinden nasıl bir gurur kimliği oluşturduğunu, bu durumun sadece Türkiye’ye has olmadığını, çoğu ulus-devletin özellikle de barajlar üzerinden erkini ispat ettiğini, bunun bugün de devam ettiğini anlama fırsatım oldu araştırmam sırasında. Modernizmin ve ulus devletlerin çakıştığı; modernite, bilim ve mühendisliğin de kol kola hareket ettiği o dönemlerde, yüzyıllardan beri akan Fırat Nehri, kendi ekolojisine sahip ve kendi kendine var olan bir varlık olmaktan çıkıp, tabii ve milli bir ‘kaynağa’ dönüşüyor. O kırılma beni çok ilgilendiriyor—bilhassa GAP ile birlikte, Ankara Çubuk Barajı’nda 1930’larda küçük ölçekli içme suyu temin etmek üzere inşa edilen beton bir barajın yarattığı güvenin, gururun ve motivasyonun bir ölçek patlamasıyla yirmi altı havzaya bölünen ülke topraklarının ve tüm nehirlerinin üzerinde sistematik ve bölgesel bir planlamaya ve muhasebeye dönüştüğü, hala sona ermemiş bir süreç olarak kırılma. 

Doksanlarda ben çocukken GAP çok büyük bir meseleydi. Medyada görünen her şey “GAP muhteşem olacak” duygusu veriyordu. 

Aslıhan: GAP yabana atılacak bir proje değil; her yönüyle sevilecek proje hiç değil. Keza Aşı Sergisi’nin eleştirel ekseni böyle bir anlayış üzerine oturuyordu: bir baraj kategorik olarak kötü bir şey değil ancak tabiatı gereği naif, saf ve masum bir yapı kesinlikle değil. Bunun altının çizilmesi gerekiyor. Bir nehrin önüne duvar çekme doğaya hükmetme, doğanın başka bir şekilde çalışmasına ve var olmasına yön vermek büyük ölçek şiddet içeren bir insan müdahalesi. “Aşı” sergisinin adı naif görünen, şiddet içeren bir insan müdahalesi. Aşı yapımında bir ağacın bedenini ve kökünü bırakmak suretiyle üst dallarını kesiyorsunuz, arzu ettiğiniz ve çoğaltmak istediğiniz başka bir ağacın da dallarını kesip alıyorsunuz, kalem şeklinde dalları diğerinin bedenine çakıyorsunuz. Doğal bitkilerle yapılan bu aksiyonun ta kendisi yapay ve şiddet içeren hareketler silsilesi: kes, kes, yont, kes, çak. Bunların hiçbirisinin öncesinde aşılanan veya aşılanacak bir erik ağacının söz hakkı yok. Bunları düşünmek benim ilgimi çekiyor.

Bu geniş düşünme şekli, mimarlık pratiğinin yanında, araştırmanın ve farklı mecralarda iş üretmenin de yolunu açıyor sanırım. Yine kişisel tarihinizden devam etmek istiyorum. Aşı’dan sonra Yedikule Bostanları macerası var, hala devam eden bir süreç…

Aslıhan: Evet, devam ediyor hala. Bu ara yeniden hareketlendik. Marul Bayramı vardı ve İBB’nin de şu ara çeşitli çalışmaları var. Bostanlar benim için Aşı Sergisi’nin biraz sonrasında, 2013’te Tarihi Yedikule Bostanları Koruma Girişimi ile başlayan bir konu. Bu mücadele içerisinde, çok çeşitli yöntemlerle ve ilişkilerle hareket ettik. Kendi bünyemizde çocuklarla atölyeler yaptık, tarihçi, korumacı, mimar, arkeolog gibi çok disiplinden gelen birçok üyemiz olduğundan dolayı ilgili mercilerle toplantılar, görüşmeler yaptık, fikir beyanlarında bulunduk. Alan Yönetim Başkanlığı’nın misafirliğinde, İBB’nin ve Fatih Belediyesi’nin olduğu birtakım toplantılarda derdimizin ne olduğunu, belediyenin yapmak istediği parkın, geçmişe ve bir yandan da geleceğe yönelik bir kültürel mirasın nasıl önünde durduğunu ve bu hafızayı ve peyzajı silmenin nasıl bir tehdit içerdiğini anlatmaya çalıştık. Bunun için ben Bilgi Üniversitesi’nde bir yüksek lisans stüdyosu açtım, öğrencilerle çeşitli sorular sorduk, cevaplar vermeye çalıştık. Şunu en başta sorduk: “Bir park önerisi var ve ‘Park mı Bostan mı?’ diye polarize olmuş bir mahalle var. Bu soruyu bertaraf etmek yoluyla insanları siyah ile beyaz arasında bir seçime mahkûm etmeksizin nasıl düşünebiliriz?”. Belediyenin kurguladığı tercih sorma biçimi mahalleliyi evet ya da hayıra mahkûm ediyor. Oysa ki tasarım, bu ikisinin arasındaki yelpazede çok yere işaret edebilecek bir araç ve süreç. Tasarımla ‘hem o hem de bu’ diyebiliyoruz. Bostanların bir nevi park olduğunu, üretken bir peyzaj olduğunu anlatabilmek ve hayal ettirebilmek üzere birtakım anlatı görselleri oluşturduk. Peyzaj mimarı arkadaşım Claudia Taborda ile birlikte Bilgi Üniversitesi’nin bu kez bahar atölyeleri kapsamında “Bostanity” atölyesini yürüttük. Öğrencilerle ve mahallenin çocuklarıyla hep beraber bir tribün kurduk. Molozla kaplanan bostanların üzerinde çocuklar koşa koşa kendilerine bir futbol sahası açmışlardı. Hem onlarla iletişime geçebilmek hem de orada yıkılan bostanların izini belli etmek için tribün inşasının yanı sıra yıkılan bostanların izini sarı bantlarla çizdik. Geçici bir işti zaten, ertesi gün yok olmuştu tribün de bantlar da. Bu geçicilikle de barışarak çalışmak gerekiyor kendi kendinizi davet ettiğiniz ortamlarda—belki her ortamda. Slow Food Fikir Sahibi Damaklar ekibinin organizasyonuyla Toprak Ana Günleri ve Marul Bayramları kutladık. Yedikule için hazırlanacak bir projenin bir arada konuşularak, şeffaf, eleştiriler ve tavsiyelerle katılımcı bir süreçle yapılması gerektiğini düşünüyoruz.


"Kaide", collectorspaceFotoğraf: Ali Taptık, ONAGORE


"Kaide", collectorspace, Fotoğraf: Ali Taptık, ONAGORE

Bostan meselesiyle ilintili bir iş daha yaptınız geçtiğimiz sene. Taksim’in ortasına toprağı geri getirdiniz denilebilir. Collectorspace’te yaptığınız iş, toprak üzerinden başka sanatçılarla da diyaloğa girdiğiniz bir yerleştirmeydi. Özge Ersoy ile collectorspace’de sergilediğiniz Kaide nasıl ortaya çıktı?

Aslıhan: Kaide daha önce TÜYAP ARTİST 2016 sanat fuarında yer alan bir serginin bir parçasıydı, 26. Uluslarası İstanbul Sanat Fuarı kapsamında 12- 20 Kasım 2016 tarihlerinde koordinatörlüğünü Ezgi Bakçay'ın üstlendiği çok küratörlü Umulmadık Topraklar Sergisi'ne toplumsal hareket olarak davet edilen Arkeologlar Derneği İstanbul Şubesi davetlisi olarak. Dernek fuara Yiğit Ozar’ın küratörlüğünde Nâkil isimli sergiyle katıldı.  Nâkil, İon göçleri‘ne değinirken, bir yandan da Yedikule Bostanları’nı serginin içine kattı. Yedikule Bostanları toprağın hafızasını nakleder mi? Yedikule Bostanları’nı 1600 yıl önce ekip biçenler bugün yok, ama bu bilgi o toprağın vasıtası ile bugüne naklediliyor. Herkes geçici toprağın üzerinde. 1600 yıl önceki bostancı dediğimizde, bir Bizanslı’dan bahsediyoruz, sonra bir Osmanlı’dan. Osmanlı döneminde Ermeni, Rum bostancılardan, son dönem Osmanlı ve erken Cumhuriyet döneminde Arnavut bostancılardan bahsediyoruz. Ben bugün Özkan abi dediğimde, halihazırda bugün bostancılık yapan bostancıdan bahsettiğimde Kastamonu’nun Cide köyünden gelmiş birinden bahsediyorum. Bu bostancıların hepsi aynı şekilde toprağı bölüyor, aynı şekilde şekillendiriyor, sulamayı aynı şekilde yapıyor. Kendi coğrafi birikimleri ve mutfak farklılıkları ile de nüanslar ekliyorlar Yedikule Bostanları sebze meyve listesine. Dolayısıyla Kaide’yi yaparken aklımda şu vardı: 1600 yıldır Yedikule Bostanları var, ama bilmiyorum Fatih Belediyesi kaç yıldır var ve Fatih Belediye Başkanı bir gün diyor ki: “Ben burayı yıkacağım.” Toprak bir milimetre bile yer değiştirmeden nasıl göçmenleşir? Bu soru bana çok ilginç gelmişti, çünkü bostanları şehirden atmaya çalışan yeni bir şehir var diyebiliriz. Halbuki en uzun zamandır ve en sabit olan o toprak. Dolayısıyla TÜYAP’taki versiyonu ile Kaide, kural, taban, zemin olarak çıktı: toprak yoksa tarım yok, tarım yoksa şehir yok, şehir yoksa tarih yok, kültür yok. Eğer en üst katmanda yaşayıp üretiyorsak, kaideyi, en alttaki katmanı, tabanı, bu şehrin neyin üzerine kurulduğunu da hatırlamak gerekiyor. Bir yer coğrafyası cazip olduğu için şehirleşiyor, o cazibenin yüksekliği ile birlikte popülasyon artıyor. Bu artış doğal olanın insan eli yapılaşmayla yer değiştirmesini getiriyor.  Bu sergiyi gezen Özge Ersoy da Kaide’yi şehre taşımak istedi; Beylikdüzü’ndeydi sergi, oraya şehir içi de diyemiyorum, şehir dışı da diyemiyorum. Kaide collectorspace’te bir metreye bir buçuk metre genişliğinde elli beş santimetre derinlikte bir modül olarak sergilendi. O modülün ölçüsünü Bostancı Özkan Abi’den sordum. Bir karolaj yapıyor bostancılar toprakla, bir sulama gridi, gridin bir dikdörtgeni bir metreye bir buçuk metre ve tarım da ortalama elli santim civarında bir derinlikte yapılıyor. Dolayısıyla Kaide şeklen bir kentsel tarım modülü. Şehrin içerisinde apartmanda olması da bir tezattan bahsediyor. Şehirler coğrafyanın varlığını bulanıklaştıran insan yapıları. Miras olarak devraldığımız dağları, tepeleri, nehirleri, kırları insan yapıtına dönüştürüyoruz, şehir böyle bir şey. Hele ki İstanbul büyüklüğünde bir megapolden bahsediyorsak, silinmiş değilse de, hafızası sisli. Kaide, mülkiyet, insan ile doğanın ilişkisi, doğa üzerine insanın kendi kendine verdiği hakkaniyet gibi bir takım konuyu toprağı hem özne hem nesne ederek konuşmaya çalıştı. Kaide süresince Kaide ile diyalog kurmasını istediğimiz sanatçı, çiftçi, müzisyen, koleksiyoner, şair ve çeşitli pratiklerden katılımcılar davet ettik ve dolayısıyla konuyu katmanladık. Ali Taptık, Nardane Kuşçu, Ayşe Umur, Banu Cennetoğlu, Leyla Pekin, Tolga Tüzün, Saruhan Doğan, Emrah Altınok ve Ali Cindoruk katıldılar diyaloglara. Nazım Can Cihan ve Sadık Atar toprağı sıkıştırıp Kaide’yi gördüğümüz şekline soktular. Ali Cindoruk en son özet çarkı oluşturdu.  Kaide’nin kendi çarkı, kendi tarihi oldu. Çok verimli bir süreç oldu bu, bunu beş yıl daha yapabilirdik! Bir bitiriş forumu düzenledik en son.


"Kaide", Tüyap Fuarı, Fotoğraf: Ali Taptık, ONAGORE


"Kaide" üzerindeki "Kaide & Çark", Ali Cindoruk, Fotoğraf: Ali Taptık, ONAGORE

Yaptığınız işler mimarlar ve tasarımcılar arasında görece az sorulan sorulara temas ediyor gibi.

Aslıhan: Tabii, çünkü disiplin ve pratik itibariyle bize verilen parselin üzerine bir yapı yapma üzerine eğitilmiş insanlarız. Bu eğitim ne kadar iyi olursa olsun ve hassasiyet tembihli olursa olsun, pratiğin, disiplinin ya da sektörün varsaydığı birtakım durumlar var. Bu varsayımları, mimarlık disiplinine ve yapı kondurmaya bir an olsun yabancılaşırsanız rahatlıkla görebilirsiniz: bir tepe, tepeye yağmur yağıyor, yağmur yeraltı sularına karışana kadar toprak tarafından filtreleniyor, saflaştırılıyor ve bizim sonradan kullanacağımız kuyu suyuna dönüşüyor. Bir gün tepe bir parselasyona tabi tapulu kadastrolu bir mülk oluyor. Birinin mülkü (Tepe şaşkın!). Mülk sahibinin direktifleriyle mimar diyor ki: “Altı katlı bir apartman tasarlıyorum, iki kat da bodrumu olacak.” Kazıyoruz, kazdığımız için su çıkıyor. Toprağın kesitini alınca o toprağı durdurmak için hem istinat duvarı yapmamız gerekiyor hem de o toprağın diğer taraflarında yağmurun aktığı sular bize doğru geliyor. Biz sarıp sarmalanıyoruz ki su sızmasın yaşantı mekanlarına. O yağmur suyu, borular vasıtasıyla istikamet kanalizasyon… Burada fevkalade bir makineleşme var. Kaide’yi hacmen yerden çıkardığınızı düşünün, Kaide kadar bir boşluk var. Kaide kadar boşluğun içerisine bir makine oturttuğunuzu düşünün. Mimarlık buna benzer bir şey. Modern dönemde buna âşık olunuyor zaten. Endüstrileşme döneminde “mimarlık çok iyi çalışan bir makinedir”, “ev bir makinedir.” Bunlar benim kafamı kurcalayan dönemler. Bilimin ve mühendisliğin yeni bir dine dönüştüğü bu vakitler, insan gücüyle birlikte dünyada önüne geçilemeyecek hiçbir şeyin olmadığı düşüncesi ile müthiş bir modernizm kibiri üretiyor. Şimdi hızlı adımlarla uzaklaşılmaya çalışılıyor bu kibirden ve erkten, çünkü komplikasyonları büyük ve yakın: küresel ısınma. İnşaat sektörü vahşi mekanizmalarla yapılaşmayı icra ediyor dünya üzerinde. Bu açıdan baktığımızda, yapılaşma hareketinin ve pratiğinin çok daha başka sorular sorarak işe başlaması gerektiğini düşünüyorum. “Yapı yapmayalım” demiyorum, “baraj yapılmasın” demiyorum; hiçbirinin karşısında kategorik olarak durduğum bir pozisyonum yok. Ancak yaptığımız her hareketten önce bir düşünme sürecinin ve o hareketin varsayımlarının ne olduğunun bilincinde olmak gerekiyor, o vakit kemikleşmiş varsayımlara dayalı pratikler dönüşüyor, değişiyor.


"Hep Bahar", Sharjah Bienali, Fotoğraf: Ali Taptık, ONAGORE


"Hep Bahar", Sharjah Bienali, Fotoğraf: Ali Taptık, ONAGORE

Buradan Bahar Sharjah Bienali’ne geçeceğim. Bienalin üst başlığı “Mahsül” idi. Muhakkak ki diğer işlerinizle bağlantılı, ama olguya yaklaşma şekli ve estetiği açısından farklı diyebileceğim bir iş yaptınız; su ve toprak gibi işlenmemiş malzemelerden uzaklaşıp, yapay ve sürekli bir ışık kullandığınız. Yapay büyüme, yapay ışık, yapay doğanın kullanıldığı bir tersten okuma diyebilir miyim buna?

Aslıhan: Ne güzel okumuşsun. Zeynep Öz’ün küratörlüğünde ve davetiyle 2017 Sharjah Bienali’nin İstanbul ayağı için ürettim ‘Hep Bahar’ı.  Temada hem mahsül vardı evet, hem tohum durgunluğu, İngilizce’den tam çeviri ile “tohum uykusu”—bir uyku konusu da var. Hep Bahar, düşünce olarak az önce bahsettiğim işlerimin ekseninde seyrediyor, söylediğin doğru, fizikselliği de ters eksende. Malzemesi, ifadesi ve tutumu farklı. Düşündüm ki insan uyuyor, her gün. Yaşamı sürdürmek için şart. Aynı şekilde toprak da uyuyor. Kış geliyor, uzun bir süre bir şey açmıyor. Filizsiz, yapraksız kış geçiyor ki bahara güç biriksin, elverişli şartlarda uyanık olunsun. Şehirler uyumuyor. Şehirler, insanların doğa yerine koyduğu makineler. Elektrik var, gün ışığı yerine, arabalar durmaksızın hareket ediyor. Şehirler kış uykusuna yatmıyor. Yok olup, yeniden geri gelmiyor. Kırsalda şehirlerin muhadili seralar. Seralar bir nevi toprağı ‘uyutmama makinesi’. Sera, toprağın üzerine kurulmuş bir insan yapısı, tarımsal bir iç mekan diyelim. Dışarısı soğukken içerisini sıcak. Güneş yokken, hava bulutluyken, büyüme ışıklarıyla güneş taklidi yapan floresanlar veya ampuller yanıyor  ve toprağa, tohumlara sürekli “büyü, büyü, büyü” diyor. O toprak parçasının fırsatı, hakkı yok.  Hep bahar çünkü. Şunu idrak etmek önemli: insan icatları, makineler baştan çıkarıcı, arzu nesneleri. Toprağı tohumu kışın uyuyacakken uyutmamayı başarmak, bunun teknolojisini icat etmek, güneşi taklit edebilmek çok cazip. ‘Hep Bahar’ da öyle. Hiç kimse ne kadar çirkin, ne kadar korkunç, ne kadar tehditkar demedi o mekan için. Aşı sergisinde de Fırat ve Dicle üzerindeki kırk iki baraj gölünün topografik maketini yapmıştık. İlk orada fark etmiştim tezatı, çünkü maketler çok güzel çıkmıştı. Güzel olmalarını bir süre problem ettim. Caziptiler çünkü doğal topografyanın, doğal nehir suyuyla doldurulmuş haliydiler. O barajların heykelsiliği doğaya ait plastik. İlk bakışta tahrip gözükmüyor. Mühendislik, bilim zarar vermek üzerine kurulmuş disiplinler değil, ama baştan çıkarıcılar ve kendi kendilerine aşık olabilen narsistik tabiattalar.

Instagram’da da en çok onun fotoğrafına rastladım, oradan kestirebiliyorum baştan çıkarıcılığını.

Aslıhan: ‘Hep Bahar’ın sürekli üreme ve üretmek üzerine kurulu bir yapısı da vardı, salt ışığıyla değil, ısı da bir etkendi. Seraya girdiğinizde de o sıcaklığı hissedersiniz, üremeyi teşvik eden bir sıcaklık. Sürekli tekrar eden bir de müzik var. Tolga Tüzün bir pop müzik besledi, fütürist bir çiftçinin ultra high-tech serasında ultra high-tech bitkileri üretirken dinlediği radyodan gelen müzik. Işığın “uyuma, uyuma” dediği gibi, o yinelenen müzik de sürekli seni tempo olarak ayık tutuyor.

İlerleyen günlerde hangi konular üzerinde çalışmaya heveslisiniz. Sanat işleri ve diğer alanlarda planladığınız projeleriniz neler?

Aslıhan: Ben onlara “sanat işi” demiyorum, “düşünme parçaları” diyorum, daha rahat ediyorum öyle dediğim zaman. Diğer alanlara gelecek olursak: Kosova, Prizren’de Lumbardhi Foundation ile birlikte komünist dönem yapısı olan Lumbardhi Sineması’nın sürekli bir canlılığa kavuşması için çalışan müthiş bir ekibin parçasıyız. Bir protestoyla başlamış, başarıyla ilerleyen bir sivil toplum örgüt hikayesi! Yine güzel hikayeli, Kaz Dağları’nda, bir çiftlikte çok değerli arkadaşlarımıza tasarladığımız minimum alanlı bir ev var. Halihazırda komünal bir şekilde inşası devam ediyor, bir müteahhit yok. En yeni heyecanlarımız da üzerinde henüz çalışmaya başladığımız bir şekerci ve bir sera! 

Ali Cindoruk ile birlikte Khora adında bir işbirliğimiz, bir cins ortaklığımız var. Hem Gelibolu Yarımadası‘na dair strateji geliştirip hem de kilim dokumak gibi bir pratiği götürebilmek Ali ile olan sinerjiyle birlikte oluyor. Ali endüstri ürünleri ve grafik tasarımcısı. İkimizin de apayrı yaptığımız işlerimiz ve yanısıra bir arada da bir pratiğimiz var. Beraber yaptığımız işlerde her işimize bir düşünce parçası olarak bakıyoruz ve her mevzuyu yöneten birtakım temalarımız var. Örnek olarak tasarım ve üretim ilişkisine dair sorular sorduğumuz, Dhoku ile birlikte yaptığımız kilim işleri var, her tasarım bienalinde tekrar eden. En son yaptığımız “Talimatlar”dı. (Sonra “Aktarmaları” da yaptık bu arada) Tasarımcının çizip, her ince detayına kadar öngörüp “aynısı yapılacaktır” diyerek, üretimi yapan şahsa katkı zemini bırakmamasını problematize ediyorduk; dolayısıyla kilimleri dokuyacak dokumacılara o zemini açmaktı amaç. Talimatlar’da “Talimatlar veya ricalar şeklinde nasıl bir kilim istediğinizi dokumacılara anlatınız.” dedik davet ettiğimiz sanatçılara, tasarımcılara. Dokumacı üretimle bire bir ilişkisi olan insan. Talimat kulağa çok sert geliyor, İngilizcesi daha oturdu: “Instructions”. O yüzden talimat veya rica diyorum, kimi tasarımcıların talimatı “rica ederim” diye bitiyordu, bu süreçte tatlı bir nezaket girdi işin içine. Tahmin ve tahayyül etmediğimiz tazelikte işler çıktı. Gerekirse yıllarca süren ve en ince detaya dek tarif eden bir mesleki pratikten geliyoruz. Ben Doha İslam Sanatları Müzesi üzerinde yedi yıl çalıştım, ancak yedi yıl sonunda açılış töreninde binanın içindeydim. İlk  eskizden kurdele kesimine kadar çılgın bir vakit ve her şey çizim ile, temsil ile aktarılan bir süreç. Buna benzer tasarım/üretim  şablonlarının dışında neresi var diye sorguluyorduk Ali’yle.


CUP Atölyeleri, KHORA, Fotoğraf: Aslıhan Demirtaş


CUP Atölyeleri, KHORA, Fotoğraf: Aslıhan Demirtaş

Bir diğer projemiz de şu aralar içimizi pek açan KHORA Atölyeleri. Bunların birincisi Bilgi Üniversitesi’nde Critical Urban Practices (CUP) Atölyeleri‘nin davetiyle çıktı, 2016’daydı. Diğeri de Bademlik Tasarım Festivali’nde, Eskişehir’de oldu. KHORA Atölyeleri hem bilenlere bizim ofisin ismini ifşa ediyordu, hem de Khora kelimesinin altını çizen bir pratikti diyelim. KHORA , “dışında” demek, şehrin dışında. Yunanca “var da yok da”, “ne orada ne burada”, yani tanımı, şekli olmayan. “Şehrin dışında” dediğiniz zaman şehrin tanımını biliyorsunuz ama “dışında”nın bir tanımı yok. Ne “olmadığını” söyleyen bir kavram, ama ne olduğunu söylemeyen. Bizim pratiğimizin adı da bu şablonsuzluğu ve tanımsızlığı dolayısıyla KHORA. Atölyeler, performatif, geçici mekanlar, oluşturmak üzerine. CUP Atölyelerinde asfalt üzerinde öğrencilerle birlikte sudan mekanlar yarattık. Bu performatif birliktelikten dönüşerek çıktı. Mimarın dünyaya kazık çakma isteğinin ve bizlerin de kalıcı olma arzusunun tersine giden bir geçicilik: şimdi var sonra yok; ya da bir arada var, ama yoksak yok. Bir ara Ali, Çin’deki şehirlerde rast gelinen su kaligraflarına kafayı takmıştı. Çok büyük fırçaları var ve büyük bir şehir mekanında zemine suyla şiir yazmaya başlıyor, etraftaki kalabalık da şiiri okuyor. Şiiri okumaya başlıyorsun , okumayı bitirdiğinde başı uçmuş, buharlaşmış oluyor. Burada ve bu anda rahat etmek konusu için fevkalade bir örnek. Eskişehir’de Bademlik Tasarım Festivali’nde de unutulmuş, gidilmeyen, inilmeyen, inilmesi beklenilmeyen bir mekanda, bir köprünün altında birlikte veya tekil ancak hareket ettiğinde aktive olan bir mekan yarattık. Atölyenin adı “Neden Olmasın?” idi. Salıncaklarda sallanan herkes, gündelik yükten orada kurtuluyor, beyindense beden oluyordu. Beşikte gibi, tekrarın verdiği o enteresan huzur.

(Bu noktada Ali Cindoruk’u sonunda işinin başından kaldırabiliyoruz)

Ali: Öğrencilerin bir kısmı oraya çıkıp buldukları farklı nesnelerle vura vura o parmaklıkları yani mekanı “çaldılar.” Mekan ile istisnai bir angajman kurdular. Mekan algı ve kurgusuna ilişkin farklı duyuları devreye sokan performatif bir iş diyeceğiz galiba ona. Tasarım pratiklerimize ilişkin yerleşik kavramları ve öncelikleri tekrar düşündürmek isteyen bir deneme belki.

Aslında alternatif olan pek çok şey var, belki sadece atölye değil “kilim” de performatif sayılabilir.

Ali: Sürece birtakım müdahaleler yapmanın performatif denecek tarafı var mutlaka. A - tasarım oluşturulur,  B - ürün alınır gibi iki adımlı basit bir şey varken o bir anda başka parçalara kırılıyor ve kırılımda başkalarına, üreten insana yer açıyorsun. Gerçek bir iş birliğine dönüşme şansı oluyor. Hiyerarşik ya da seri üretim, “bana geldi, ona devrettim”den, zincirin bir halkası olmak türü bir süreçten tamamen ayrışıyor. Çok daha geçişken, yeni bir süreç tanımlıyorsun. Süreç vurgulu bir çalışma mesela. Süreci tasarlıyorsun ya da hayal ediyorsun, ama sürecin tasarımını başkaları tamamlıyor. Sen bir usta gibi, üstte oturan ve her şeye karar veren ego olmaktan çıkıyorsun. Dokuma atölyesinin pratiği böyle değil normalde. Dokumacı kadınların böyle bir pratiği de yoktu. “İşimi yaparım, giderim” diyor ve işini de mükemmel yapıyor—A4 deseni hatasız kilime kopyalıyor. Yeni ve farklı bir fikir olduğu için başta bir direnç vardı, zor geldi ama sonrasında kavrayınca nasıl çalışmak istediğimizi, nasıl bir yere yöneldiğimizi, o darboğazdan geçince rahatlandı ve kendilerini ifade eden, bizim hiç beklemediğimiz, hiçbir şekilde yönlendirmediğimiz sonuçlar çıktı ortaya ki burada da sonuç değildi mevzu. Çok güzel oldu. Güzel ne demek, o da açılır, uzun bir konu ama, çok sıkı bir çalışma oldu diyeyim. İlaveten değişik zanaatkarlar ile ilişkisi olan birtakım süreçler kurgulama planlarımız var. “Talimatlar” iyi bir başlangıç noktasıydı, iyi bir egzersizdi ama daha açılabilecek, üzerine konabilecek bir şey. Devamı gelecek bir egzersiz.

“Mimar bina yapar, grafik tasarımcısı da grafik tasarımı yapar”ın dışında başka fikirlerin üzerine konuşabiliyor olmaktan doğan bir ortaklık sanırım Khora.

Aslıhan: Doğru, çünkü biz ikimiz de üretimlerimize birer özelleşme alanı olarak bakmıyoruz ve tasarımın ekspertize dönüştüğü versiyonlarında fazla keyfi almıyoruz. Görsel, fiziksel düşünme ve yapma olarak sadeleştirilebilir gibi geliyor bana yaptıklarımız, Ali’de buna katılabilir sanırım. Kaide’nin  Nâkil’deki  ilk halinde misal, serginin tasarımını Ali yapmıştı. Bir çark vardı: göçerken yanı başta götürülen objeler de, insanlar da, domates, biber patlıcan da, her şey bir arada evrende aynı düzlemde dönüyordu. Collectorspace’teki Kaide’deki son iş halini aldı o çark. Bu sefer Kaide’ye katkı yapanların işlerinin temsili, hepsinin bir arada dönüp Kaide’nin kendi evrenini oluşturduğu bir çark oldu. Buradaki üretimi birbirinden ayırmak çok zor. O çarkı Kaide’den, Kaide’yi o çarktan ayırmak çok zor.

Ali: Bir kavramsal süreçte mimari bileşenleri düşünüyor olabilirsin, ya da mekanı, grafiği şunu bunu barındıran çok disiplinli bir şeyin içinde, bunların ilişkilerinin nasıl bir kurguda gerçekleşeceğini birlikte düşünüyorsun. Bazen o gerçekleşme noktasına çok yaklaştığında o uygulamayı otuz kere yapmış olan tabii ki alıp götürebiliyor. Önemli olan öbür tarafta birlikte düşünebiliyor olmak. Uygulamada, grafik bir işi finalize ediyor olabilirim ama kesinlikle sadece benim işim olmuyor. Birlikte olgunlaştırdığınız bir sürecin sadece noktayı koymasını yapabilirsin, pratik nedenlerle. Özel bulduğumuz, değerli bulduğumuz mutfağı, süreci.


Bademlik Atölyesi, KHORA, Fotoğraf: Aslıhan Demirtaş

Öğrencilerle yaptığınız atölyelerde harekete dair, belki koreografik diyebileceğim bir yaklaşım var.

Aslıhan: Birinci Khora atölyesinde onun denemelerini yaptık. Dedik ki “Üçe kadar sayalım, üçte herkes başka bir yere koşsun”. Aynı anda yere suyla çizgi çekiyorlar elde ıslak fırçalar. “Birlikte hareketinizden bir şey oluşturun”. Bayağı zor oldu. Birbirine çarpanlar oldu. Sonra iki kişiyi iple birbirine bağladık, iki fırçayı. “Bir arada bir şey üreteceksiniz” dedik. Biri oraya, diğeri oraya çekiyor, kilitlenip kalıyorlar. Bir arada akmak zaman gerektiriyor, imkansız değil. Beraber akacağız, çarpışacaksak da bu da onun parçası tabi. Ama o birliktelik, zaman ve emek gerektiriyor, dinamikleri bir süre sonra okumaya ve inceliklerini görmeye başlıyor insan.

Ali: Kendi tanımlarını oluşturmaları, kendi mekan kurma kurallarını oluşturmaları, o deneyip yanılmaları başta çok paralize edici oldu ama bir noktadan sonra onları bulmaya başladılar. “En yaratıcı ifadeyi bulacağım” şartlanması zorlayıcı oluyor. Oysa, elde asfalt gibi yeni tanıştıkları bir mecra ve alet edevat varken, en sade pratikle başlamak lazım; onu fark ediyorlar bir noktadan sonra. En sade pratikle başlamak lazım, onu fark ediyorlar bir noktadan sonra. Dümdüz bir çizgi çek, sonra geri gel. Çünkü o çizgi kuruyor, o çizgiyi korumak istiyorsan üstünde gidip gelmen lazım. Tekdüze bir iş, öbürü de o arkadaşının yanında başlıyor, eğri çiziyor falan. Bunların toplamı bir şekilde mekanikleşmeye başlıyor, beklenmedik giriftlikte yeni ilişkiler kendiliğinden doğuyor. Sürdürebilir kılmak için belli bir denge var. Çok büyürsen, hiçbir şey yönetememeye başlıyorsun, çok küçülürsen de üst üste bineceksin. Belli bir alanda optimum bir denge kurup, aslında çok zenginleşen—bu çok soyut bir pratik tabii ki, başka şeyleri yansıtabileceğin bir düşünce alanı açıyor. Ben de sürdürülebilirlik mevzusuna bir ışık yaktı neticede. Ama yapmadan o farkındalık noktasına gelemiyorsun.

Reklam

Yorumlar
Yorum bırakmak için giriş yapmalısınız!


Henüz yorum yapılmamış!
Künye
30 gün içinde en çok
Okunan Yorumlanan