Gönüllü Çağdaşlık: “Zorunlu Çoğulluk – Mimarlık ve Sanatta Dilin Süreksizliği”nin İkinci Basımı Üzerine

Aykut Köksal, okuyucusunu sanat tarihinden çağdaş sanat kuramına, mimarlık tarihinden çağdaş tiyatroya, resim sanatından şehircilik ve koruma kuramlarına kadar yayılan geniş bir perspektif içinde disiplinler arası bir yolculuğa davet eden “Zorunlu Çoğulluk – Mimarlık ve Sanatta Dilin Süreksizliği” başlıklı metinler derlemesini ilk kez 1994 yılında yayımlamıştı. Kitabın görselleri yenilenmiş versiyonu ise geçtiğimiz günlerde Arketon Yayınları tarafından basıldı.

Amerikalı sosyolog C. Wright Mills, 1959 tarihli “The Sociological Imagination” başlıklı çalışmasında “(Büyük) Kuram”ı insanın ve toplumun doğasına ilişkin sistematik bir kuram olarak tanımlamış, topluma ilişkin disiplinlerin amacının böylesi kuramlar oluşturmak olduğununu belirtmiş, ne var ki söz konusu (Büyük) Kuram’ın insan bilimlerinin ilerlemesinin önünde bir engel olarak yükseldiği için öldüğünü bildirmişti (1). Ancak kuram, Quentin Skinner’in dikkat çektiği üzere, 20. yüzyılın ikinci yarısında Claude Lévi-Strauss, Jürgen Habermas, Louis Althusser, Thomas Kuhn, Michel Foucault, Jacques Derrida ve diğerlerinin çalışmaları aracılığıyla geleneksel sosyolojiye egemen olan ampirisist ve pozitivist yönteme ([Büyük] Teori) karşı bir itiraz biçimine bürünerek insan bilimlerine geri dönmüştü. Kuram bu dönüşte kapsamlı açıklamaların, büyük anlatıların, ölüm ve (yeniden-) doğumlar üzerinde kurgulanan tarihin, dilin sürekliliği, ereksellik, çizgisellik, bütünsellik gibi mutlakların söylem üzerindeki egemenliğini reddetmiş, kavramların ve tutumların daima tarihsel koşullarca belirlendiğinin altını çizerek özellikle modern sonrası dönemde kaotik, rastgele, tutarsız, belirsiz, süreksiz, parçalı ve sınırlı olana dair farkındalığın önemini vurgulamıştı (2).

Nitekim Köksal’ın “Zorunlu Çoğunluk”u meydana getiren metinleri de, kuramın tam da 1980’li yıllarda yoğunlaşan ve mimarlık ile çağdaş sanat söylemlerine nüfuz etmeye başlayan bu sessiz ve derinden geri dönüşüyle nitelenebilecek bir bağlam içinde ortaya çıkacaktır. Ancak artık söz konusu bağlamda gerek mimari tasarım, gerekse sanatsal yaratım sorunlarına pragmatik, zamanlarüstü ve genelgeçer çözümler sunan sabit şablonların egemenliği sarsılmıştır. Modern üretimin heterojenliğine dair modern sonrası farkındalığın eleştirel damarı bu dönemde kuram, tasarım ve pratiğin tarihsel koşullarca belirlenmişliğinin, mimari ve sanatsal dilleri kuran toplumsal uzlaşıların -çoğulluğu inşa eden- kültürel ve yerel boyutlarının altını çizmektedir. Bu bağlamda, “Zorunlu Çoğulluk” ilk kez yayımlandığında, Köksal’ın kuram, tarih ve eleştiri disiplinlerinin özgül bilgi alanlarını kendisinin entelektüel birikimi ve özgün yaklaşımı üzerinden birbirine yakınlaştırma, hatta giriştirme girişimi olarak bu bereketli sahaya önemli bir katkıydı. Kuramları inşa eden kavramların tarihsel olarak belirlenmişliklerinin tespitinin kuram ve tarih arasında eleştiriyi de ihmal etmeyen yeni bir ilişkinin ortaya çıkmasına neden olması, Köksal’ın kuram, tarih(yazımı) ve eleştiri arasında kurguladığı “deney” için meşruiyet zeminini hazırlamıştı. Nitekim Köksal da mimarlık ve sanat hakkındaki kuramsal ve eleştirel düşüncelerini mimarlık ve sanat tarihleri ve tarihyazımları içinde bütünleştiren metinlerini söz konusu zemin üzerinde inşa edecekti. Tam da bu nedenle, Köksal’ın “Zorunlu Çoğulluk”taki metinleri, 20. yüzyılın mimarlık ve sanat üretiminin, endüstriyel üretim çağının kurmaca dillerinin, modernizm ve postmodernizm arasındaki gerilimlerin engebeli/tartışmalı topoğrafyalarında, mimarlık ve sanat kültürlerinin çoğul mecralarının “ideolojik, tarihsel ve dünyevi biçimler”i (3) arasında keşfe çıkacak okuyucu için bugün de güncelliklerini koruyan “harita”lar olarak okunmaya açıklar (4).

Bu “harita”lar -kitabın alt başlığının da işaret ettiği üzere- “mimarlık ve sanatta dilin süreksizliği”nin, endüstriyel üretimin kurmaca dillerinin çoğulluğunun izinin sürüleceği “negatif uzamlar”ın (5) temsilleri adeta. Bu “harita”ların toplandığı “Zorunlu Çoğulluk” başlıklı “atlas” ise, Bauhaus’un kendi dil inşasına çelme takan alter egosundan modernist şehirciliğin yaşamsız boşluklarına, postmodern mimarlığın sıradanlıktaki bilinçsizliğinin ürettiği plan(lama)sızlığa odaklanan damarından modernist yeniden üretilemezlik ile endüstriyel üretimin yineleme talebi arasındaki kapanamaz yarığa, salt kendilerine göndermede bulunan dekonstrüktivist resimlerin vurguladığı temsil eden ile temsil edilen arasındaki yarılmadan M. C. Escher’in kendi kendisini yadsıyan perspektiflerinin olanaksız yanılsamalarla dolu mekânlarına, tiyatro sanatında mekân-zamansal kuruluş ile metin arasındaki bağı kavranabilir kılan “tümel tiyatro”dan mekân-zamanın tüm boyutlarına egemen olabilen sinemaya, yeni bir roman tekniği olarak “mekân akışı”ndan tarihsel kentin yapısının okunmasında sentaktik ilişkilerin çözümlenmesine, ve kentsel bellek ile kentsel yapının tarihsel topoğrafyadaki sürekliliğine dek yayılan bitimsiz bir peyzaj için bir kartografya önerisi.

Köksal’ın bu kuram-tarih-eleştiri deneyinde yaşama geçen “tarihin gerçekliğinin haritalanması”, tarihin bir tabula rasa üstünde, başlangıçlar ve sonların birbirlerine ulanmaları olarak, kronolojik ve teleolojik bir dizge içinde yazılmasından farklı bir temsil etme eylemine karşılık gelir. Tarihin artık, -kendisinin zamansallığına yaslanan- yazının artzamanlılığından çok, -kendisinin mekânsallığının farkında olan- haritanın eşzamanlılığıyla algılanabilir, kavranabilir ve eleştirilebilir olduğunu ima eder. Tarih ve eleştiri ile bütünleşmiş çağdaş kuramın artık tarihin katmanlarının sonsuzca birbirlerine dolaşan kıvrımlarının topolojik coğrafyasını haritalayacak yeni temsil işlemleri sırasında işlev görecek kavram ve kategorilerin üretiminden sorumlu olduğunun farkındadır. Dolayısıyla okuyucu da Köksal’ın “Zorunlu Çoğulluk”taki disiplinler arası metinlerinin arka planındaki ortak izleği kuran yaklaşımının bu farkındalık üzerinde temellendiğini kavrayabilir.

Öte yandan, okuyucu daha ilk metinden itibaren –kitabın alt başlığında belirtildiği üzere modern mimarlık ve sanatın çoğulluğa yazgılı dillerinde kristalleşen- bir süreksizlikler, aralıklar, yarıklar, boşluklar peyzajına adım attığını fark eder. Ancak bunda şaşılacak bir şey yoktur. Çünkü Karl Figlio’nun vurguladığı gibi, geometrik uzamda yapılan her harita ve her resimleme, duygusal uzamla haritalanan uzamın arasında bir boşluk bırakır (6). Nitekim Köksal da okuyucuya mimarlık ve sanat tarihyazımının çağdaş sorunsalının söz konusu süreksizlikleri veya boşlukları tüm apaçıklıkları içinde haritalamak olduğunu gösterme çabasındadır. Dahası, okuyucunun doğası gereği zaten “süreksizliklerin sürekliliği” olan tarihin (7), endüstriyel üretimin ve modernist sanatın kurmaca dillerinin eşzamanlı işleyişleriyle yolları sonsuzca çatallanan bir bahçeye dönüştüğünü fark etmesini sağlamaya çalışır.

Köksal’ın modernizmle postmodernizm arasındaki gerilimi, söz konusu gerilimin ortaya koyduğu estetiği modernist olarak yorumlanabilecek bir tarihyazımı etiği çerçevesinde irdeleyen metinleri yazıldıkları dönem için oldukları kadar günümüz için de çağdaşlar. Metinlere içkin bu adeta “gönüllü çağdaşlık” varlığını, Köksal’ın metinlerini kaleme aldığı dönemde onları esnek ama mimarlık ve sanatın temel sorunsallarına odaklı bir düşünsel arka plan üzerinde temellendirmesine ve söz konusu arka planı mutlak söylemlerden özenle kaçınan, yalın ve akışkan bir dil ile biçimlendirmesine borçlu. “Zorunlu Çoğulluk”ta tarih ve eleştirinin tüm olanaklarıyla Köksal’a özgü bir dozda karışarak kıvam kazanan kuram, mimarlık ve sanatın -modernizm, postmodernizm, ütopya, çağdaşlık, mekânsallık, tarihsel değerler, koruma, vb.- temellerinin yüzyıl dönümünde açığa çıkarılması, yorumlanması ve tartışılması için özgün bir dil ortaya koyuyor. Elbette bu dil mutlaklar üzerinde temellenen bir düzenin temsilcisi veya sürekli geçerlilik iddiasında olan bir şablon olarak değil, aksine, ortaya konduğu dönemin sonrasında da uygulanabilen açık uçlu bir metodoloji olarak düşünülmeli. Bu bağlamda, mimarlık ve sanatta “dilin süreksizliğinin izini sürme”yi(!) hedefleyen Köksal metinlerinde söz konusu metodoloji aracılığıyla, Roman Jakobson’un “Linguista sum; linguistici nihil a me alienum puto” (8) sözünü anımsatırcasına 20. yüzyıl mimarlık ve sanatında özgül dillerini inşa etmiş birçok şeye değiniyor.

“Zorunlu Çoğulluk”taki metinlerin altında akan dilbilim ve yöntembilim arasındaki ilişki 20. yüzyıl düşüncesi ve tasarımını derinden etkilemişti. Örneğin, erken dönem çalışmalarında gerçeklikle dolayımsızca bağlantılı olan “temel cümleler”i adeta bir mühendislik sistematiği içinde inşa etmeye soyunan Ludwig Wittgenstein, geç dönem çalışmalarında “dil oyunu” düşüncesine doğru seyirtmişti. 1960’lı yıllarda Richard Rorty ve Noam Chomsky gibi biliminsanları dilbilim ve gramer üzerine çalışmalarıyla öne çıkmışlar, postmodernizmin göstergebilime ilgisi için meşru bir zemin hazırlamışlardı. 1968 tarihli ilk makalesinin başlığı “Environmental Pattern Language (Çevresel Örüntü Dili)” olan Christopher Alexander (mimari) tasarım sorununun dilbilimsel bir yöntem olarak ele alınabileceğini öne sürmüş, erken dönem çalışmalarında söz konusu yöntemi matematiksel dizgelerin oluşturduğu çerçevelerde kurmaya çalışmış, geç dönem çalışmalarında ise “örüntü dili”nin ideal bütünlüğünün peşinde neredeyse mistik bir yolculuğa çıkmıştı. Mimarlığın özerkliğini keşfetme yolculuğunda diyagramatik pratiğin rehberliğine güvenen Peter Eisenman ise, arkitektonik nesnenin biçimsel dönüşümünün ve geçiciliğinin izini sürmesini meşrulaştıracak zemin olarak Jacques Derrida’nın dilbilimsel merkezsizleştirme operasyonlarının “kaygan alan”ını seçecekti. Bu bağlamda, Köksal’ın metinlerindeki -sabit bir düzeni dayatmaktan kaçınan, ancak sürekli yorum ve tartışma üretebilen- metodolojik dilin de biçimsellikten uzak olduğu, buna karşın güncel koşullara uyarlanarak yeni eleştiri biçimleri doğurduğu öne sürülebilir.

Modern mimarlık ve sanat tarihyazımının İkinci Dünya Savaşı’na kadarki ilk dönemi olan modernist evre, modern mimarlık ve sanat söylem ve pratiklerinin kanonunu oluşturacak ilkelerin dogmatik manifestolar veya modern mimarlık ve sanat değerlerinin meşrulaştırıcısı olan “büyük” mimarlık ve sanat tarihçilerinin ikonik yapıtları tarafından belirlendiği bir zaman dilimidir. Söz konusu tarihyazımlarının İkinci Dünya Savaşı’ndan 1980’li yılların sonlarına dek süren ikinci evresine egemen olan tavır ise, mimarlık ve sanat tarihinin modernizmin meşrulaştırılması uğruna kuramın belirleyiciliğine ve programın pragmatizmine teslim olmasına, ve bu süreçte -aslında modernizmin birincil itici gücü olan- eleştirinin sesinin ilerleme ideolojisinin yarattığı gürültü içinde işitilemez hale gelmesine karşı çıkan bir eleştirellik olacaktır. Modern sonrası dönemde şehir, tarih, doğa, bilim, iletişim, bilişim, beden ve zihin arasındaki karmaşık etkileşimden türeyen çoğul biçim dillerine modernist soyutlamayı sorgulamada başvuracak postmodernizmin mimarlık ve sanattaki paradigma dönüşümünü sorunsallaştırması, 1980’li yıllardan itibaren mimarlık ve sanat tarihyazımında gerçekleşecek kaymayı da belirleyecektir. Başka deyişle, tarihyazımına kuram ve eleştirinin ardından tarihin kendisi konu olacaktır.

Postmodern etik ve kültürün itici gücü olan göreceliğin belirsiz, karmaşık, çelişkili ve kaotik olana açık yapısının modernizmin kanonlaştırılmış mutlaklarının egemenliğinin sona erdiğini bildirmesinin ardından yüzyılın sonlarına doğru mimarlık ve sanat tarihyazımının merkezini disiplinlerin tarihinin, hatta tarihyazımlarının kendileri işgal etmeye başlamıştır. Dolayısıyla tarihyazımının tarihinin sorunsallaştırılması da, elbette mimarlık ve sanat kuramları disiplinlerinin kendi üzerlerine kıvrılması, kendilerini kendilerinin düşünce nesneleri haline getirmesi, kendilerine mesafelenerek kendilerini eleştiri konusu kılması anlamına gelmektedir. Dolayısıyla, güncel tarihyazımlarını belirleyen “tarihe dönüş” (9) paradigmasının egemenliği bağlamında, “Zorunlu Çoğulluk”un da kuram, eleştiri ve tarih arasındaki bağları mimarlık ve sanat tarihyazımında kavranabilir kılmayı amaçladığı, üstelik bu paradigmanın koşullarına başka coğrafyalardaki üretimlerle eşzamanlı ayak uydurduğu pekala ileri sürülebilir. Ancak “Zorunlu Çoğulluk”u sıradışı kılan temel şey, konu edindiği “dilin süreksizliği” gerçeğinden hareketle -kendisini günümüzde de geçerli olabilecek bir kuram, eleştiri ve tarih metodolojisi düzeyine çıkaran- “gönüllü çağdaş” dilini ortaya koyma becerisi olsa gerek.

Köksal, dün olduğu gibi, bugün de okuyucusunu modern mimarlık ve sanatta dilin süreksizliğinin izlerini kendi dilinin sürekliliği içinde sürmeye davet ediyor.

  1. Mills, C. W., 1959, The Sociological Imagination, New York, s. 23; aktaran Skinner, Q. (der.), 2013, Çağdaş Temel Kuramlar (The Return of Grand Theory in the Human Sciences (1985)), çev. Ahmet Demirhan, İletişim Yayınları, İstanbul, s. 9-10.
  2. Kuramın geri dönüşü hakkında bknz. Skinner, Q., 2013, “Giriş: Teorinin Dönüşü”, a.g.e., s. 9-32.
  3. Mimarlık tarihçisi K. Michael Hays, mimarlık tarihçiliği üzerinden tarihçinin görev alanındaki genişlemeyi şöyle açıklıyor: “Tarihçinin görevi aslında binaları veya mimarları tarif etmek, biyografiler, açıklamalar, ve özel yorumlar üretmek değildir – ki bunları da yapıyoruz. Tarihçinin görevi aksine, mimari bilgi ve eylemi olanaklı kılan daha geniş koşullarla, kültürün çoğul aracılarının ideolojik, tarihsel ve dünyevi biçimleriyle ilgilenmektir.” Hays, K. M., 2007, “ Notes on Narrative Method in Historical Interpretation ”, Footprint, no: 1, s. 23. Bu bağlamda, Köksal’ın söz konusu genişlemeyi olumladığını, dahası “Zorunlu Çoğulluk” ile tarihyazımının çağdaş genişlemesine katkıda bulunduğunu ileri sürmek olanaklıdır.
  4. Hays, kuram/düşünce ve tarih/zaman arasındaki çağdaş ilişkinin mekânsal/coğrafi temsil boyutunun varlığı ve gerekliliğine şöyle işaret ediyor: “Kuram ne kadar çok olursa, tarihe erişim de o kadar fazla olur. Kuram, tarihin gerçekliğini haritalayacak kavramları ve kategorileri üreten pratiktir.” Hays, K. M., 2007, a.g.e., s. 23. (İtalik vurgu bana ait.)
  5. Stephen Kern, modern Batı kültürüne egemen olan “negatif uzam”lar arasında fizikteki ‘alan kuramı’nı, mimari uzamları, modern heykeli tanımlayan ‘boşluk’u, Kübist pozitif-negatif uzam ayrımını, Stephané Mallarmé’nin şiirindeki durak ve boşlukları, edebiyat ve müzikteki ‘sessizlik’i, şehir meydanlarını, Kübist iç-uzamları, Fütürist güç çizgilerini, Marcel Proust’un kayıp geçmişini, Anton Webern’in duraklamalarını sayar. Kern, S., 2003, Zaman ve Uzam Kültürü 1880-1918 (The Culture of Time and Space 1880-1918 (1983), çev. Ali Selman, İletişim Yayınları, İstanbul, s. 44, 268. Bauhaus eğitmenlerden Josef Albers de modern mekânın giderek soyut, çözünmüş, parçalı, saydam, akışkan, değişken ve belirsiz bir görüngüye doğru olan dönüşümünü negatif-olanın belirlediğini belirtmişti: “Günümüzün biçim dilinin belki tek bütünüyle yeni ve olasılıkla en önemli konusu, ‘negatif’ öğelerin (arta kalan, arada olan, ve çıkarılan nicelikler) etkinleştirildikleri gerçeğidir.” Albers, J., 1928, “Creative Education”, Sixth International Congress for Drawing, Art Education, and Applied Art, Prague; aktaran Lupton, E., 2006, “Visual Dictionary”, içinde Lupton, E. and Miller, J. A. (eds.), The abc’s of ∆O: The Bauhaus and Design Theory, Thames&Hudson, London, s. 31.
  6. Figlio, K., 1996, “Knowing, Loving and Hating Nature: A Psychoanalytic View”, içinde Robertson, G., etc. (eds.), Future Nature: Nature/Science/Culture, Routledge, London and New York, s. 75; aktaran Pickles, J., (2011), Uzamların Tarihi – Haritacılık Mantığı, Haritalandırma ve Coğrafi Olarak Kodlanmış Dünya (A History of Spaces – Cartographic reason, mapping and the geo-coded world (2006)), çev. Kerem Işık, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s. 89.
  7. Paul Veyne, Michel Foucault’nun süreksizlikler kuramını şöyle açıklar: “… belirli bir çağda, pratiklerin tümü, belirli bir maddi noktada, tekil bir tarihsel çehre meydana getirir ki o çehrede müphem bir ifadeyle tarihsel bilim adını verdiğimiz ya da din dediğimiz şeyi bulduğumuza inanırız. Ama bir başka çağda, aynı noktada çok farklı bir tekil çehre oluşur, yeni bir nokta üzerindeyse bir öncekine belli belirsiz benzeyen bir çehre oluşur. (…) Zaman içerisinde hep aynı noktada ortaya çıkan aynı nesnenin evrimi ya da değişimi söz konusu değildir.” Veyne, P., 2014, Tarih Nasıl Yazılır? (Comment on écrit l’histoire (1971)), çev. Nihan Özyıldırım, Metis Yayınları, İstanbul, s. 409.
  8. “Ben dil(bilim)ciyim; dille ilgili hiçbir şey bana yabancı değildir.” Jakobson, Afrika asıllı Romalı oyun yazarı Publius Terentius Afer’in “Heauton Timorumenos” oyununda geçen ünlü sözü yorumlamaktadır: “Homo sum, humani nihil a me alienum puto (Ben insanım; insanla ilgili hiçbir şey bana yabancı değildir).”
  9. Kuram sonrası tarihyazımında “tarihe dönüş” üzerine mimarlık tarihi bağlamında yazan Andrew Leach, yine de mimarlığın kuram dönemine borçlu olan bir dizi tarihyazımsal tema ve tutumun varlıklarını sürdüğünü belirtmekte. Leach’e göre, mimarlık tarihine “dönüş”ten söz edilebilir, ancak bu kolay ve basit değildir. Öte yandan, eleştiri kuramı da tarihçilerin bilginin işleyişi, temsili, üretilme ve geçerli kalma koşulları konusunda temel içgörülerde bulunmalarına izin vermişti. Dolayısıyla kuram, eleştiri ve tarih arasındaki bereketli etkileşimler için meşru bir zemin oluşmuştu. Leach, bu durumu şöyle açıklıyor: “Son dönemde mimarlık tarihinin kendisinin (tarihçilerin ve onların değerlerinin) entelektüelleştirilmesine daha çok ağırlık verilmesi, uzun süreli bir kuramsal düşünüm döneminin disiplin alanı ve onun mimarlık kültürü üzerine etkilerinin belirtisidir.” Leach, A., 2015, Mimarlık Tarihi Nedir? (What is Architectural History (2010)), çev. Hayrullah Doğan, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul, s. 133.

Zorunlu Çoğulluk – Mimarlık ve Sanatta Dilin Süreksizliği

Etiketler

Bir cevap yazın